Écrits bruts

Atelier : décembre 2003

Ouverture aux spectateurs associés : 13 et 14 décembre 2003

Chantier mené par Giuseppe Molino et Laurence Mayor

Projet :

Les Ecrits bruts datent de 1880 à 1950, période où l’hôpital psychiatrique était un camp de détention particulièrement cruel. Ces écrits sont un acte créatif spontané, non suscité par l’extérieur, comme c’est le cas aujourd’hui avec l’art-thérapie. A l’époque, on ne voulait pas les entendre, on voulait que les malades se taisent. Ces textes ont été publiés en 1979 chez PUF.

Atelier de recherche Molière-Corneille

Du 18 août au 14 septembre, un atelier de recherche s’est tenu au Studio-théâtre de Vitry. Ni répétitions, ni stage, il s’agissait de défricher des possibles à partir de Molière et Corneille. Durant les deux premiers week-ends de septembre, les spectateurs associés au Studio-théâtre ont été invités à assister à des séances de travail, suivies de discussion et d’un repas commun.

Deux équipes de recherche, un assemblage de personnes éloignées, ou proches, plutôt praticiens du théâtre contemporain. On prévoit de travailler deux auteurs du fantasme théâtral collectif. On imagine des présentations légères, avec discussion, collation. Chacun commence à imaginer son parcours au cœur de cette recherche.
Mais, soudain, avant que cela ne commence, le principe même de ce travail est nié, comme mis hors-la-loi. Un des aspects du nouveau protocole du 26 juin, c’est justement la négation de ces moments de travail sans spectacle, tels que celui que nous vivons sur cet atelier.
Alors nous travaillons quand même Corneille et Molière, mais la réflexion sur notre statut, les discussions idéologiques, politiques, tactiques, tout un assemblage d’idées et de contradictions participent de notre quotidien.
Chaque jour nous commençons par discuter, apprendre ensemble, comprendre ensemble l’actualité. Nous tentons de ne pas être dépassés, pas trop. Puis nous travaillons Molière et Corneille, pour voir ce que produit cette distance soudaine.
La distance est-elle productive ?
Quel travail effectuer maintenant sur la langue du XVIIe siècle ?
Nous avons d’étranges semaines.

Alexis Fichet et Benoit Résillot

Ont participé à l’atelier de recherche :
Hiromi Asaï
Valérie Blanchon
Christophe Brault
Robert Cantarella
Pierre Carniaux
Stéphanie Farison
Frédéric Fisbach
Alexis Fichet
Florence Giorgetti
Pierre Felix Gravière
Aurélia Guillet
Johanna Korthals-Altes
Giuseppe Molino
Benoît Résillot
Emilien Tessier
Philippe Vieux

Aurélia Steiner

Spectacles de Frédéric Fisbach au Studio-Théâtre
de Marguerite Duras

Atelier : juin 2003 – mai 2004 – février 2005
Juin 2003 : première étape de travail , deux semaines de recherche autour du texte et rencontre avec les amateurs du Studio.
Mai 2004 : deux semaines de répétition et première ouverture(s) au public.
Février 2005 : création au Studio du 16 au 20 février 2005.

Ouverture aux spectateurs associés le 30 mai à 17 heures et le 31 mai à 19 heures.
Représentations au Studio-théâtre : du 16 au 20 février 2005
Chantier mené par Valérie Blanchon, Séverine Batier, Pascale Nandillon et Nathalie Nambot du 18 août au 14 septembre.

« C’est une disparition. Il n’y a pas où aller prier. Où appeler… On peut appeler sur les fleuves ou sur les routes. Sur les fleuves. Dans les capitales. Ces appels, c’est l’écriture. »

M. D

Aurélia Steiner. Un appel. Un nom. Figure postée en trois points du globe : Melbourne, Vancouver, Paris. Epousant la géographie d’une terre marquée par les lignes d’errance des habitants, elle écrit. La vieille histoire de ceux qui n’ont plus de lieu où aller, où dormir. Ici, comme ailleurs, revient chez Duras cette figure née de et dans la catastrophe. Celle des camps. Aurélia, des différents points du monde, des déserts, appelle, crie, forme l’alphabet nécessaire à la survie. Celui d’Amour, d’aimer. Elle tisse un suaire de mots, de questions, aux victimes, à l’oubli, à elle-même.
Aurélia revient. C’est d’un monde avant l’histoire qu’il s’agit. D’un commencement, d’un désert. D’une page vierge. “Que le monde aille à sa perte” seule possibilité d’envisager. De voir encore. Comme si vivre ne pouvait se re-penser qu’à partir de ce néant, de cette absence.
Aurélia trace le territoire de cette perte à partir d’un jardin plein de roses, d’un ciel bleu d’orage, la plage, la mer animale ou le haut d’une tour noire au milieu d’une forêt. Elle s’adresse, à un homme, un père, une vielle dame, un vivant aimé. A nous. Elle écrit des lettres. Dépose l’existence informe des gestes et pensées. Trace. L’effort muet de l’encre. Donne naissance, nom, à ce qui vit et resterait dans le trou de l’oubli et de la mort s’il demeurait tu. Elle convoque les objets, les hommes, chats, mouche, papillon, le minéral et les arbres, les nuages et la mer, le corps mort du monde, sa vie silencieuse.
Figure, revenante, Aurélia n’a pas de visage. Elle a tous les visages.

Le plateau : l’espace du re-commencement. Donner forme à l’informe.
Nous voyant dans l’entre de nos emplois du temps, dans la difficulté matérielle de se retrouver, temps partagés entre travail et mobilisation ( c’était le mois de juin 2003 et cette année encore… ) nous essayons, sans metteur en scène, d’interroger nos façons de travailler, ensemble et dans le cadre. Penser la question politique qui traverse les écrits de Duras, sa vie, nos vies.
Nous en sommes là.

Comment transcrire par des voix et gestes simples, la matérialité de cet alphabet.
Donner lieu à l’appel. Devenir non seulement les témoins et dépositaires de l’écriture.
Mais aussi, les suivants d’un monde menacé, travaillés par l’idée folle et humaine que nos actes peuvent sauver de la catastrophe. Ou à défaut, la reconduire.
Ce texte nous invite à la question.

Académie de l’interprète

Direction : Frédéric Fisbach et Bernardo Montet

Participants : 15 danseurs africains, asiatiques et européens choisis par Frédéric Fisbach et Bernardo Montet

Projet :

L’académie est liée à notre travail. Nos parcours et nos pratiques sont différents, mais notre rencontre sur Bérénice et les réflexions et recherches que nous avons menées en commun depuis ont cristallisé des interrogations et ouvert un terrain commun d’investigation.

Œuvrer à la naissance d’interprètes différents

Les arts contemporains de la scène ne pourront prétendre à ce statut que par la formation et la révelation d’une nouvelle génération d’interprètes. Ceux-ci peuvent venir non seulement de la danse ou du théâtre mais aussi de la musique ou des arts plastiques. Leur différence doit naître de la conscience de leur origine et de leur capacité à faire sens avec le corps comme avec la parole. Nous cherchons donc à faire en sorte que chaque inteprète prenne conscience et développe sa propre écriture. Quant à la tradition, nous souhaitons qu’elle soit pensée et intégrée de manière organique dans la pratique contemporaine de ces interprètes.

Méthode et discipline

Les académiciens apprennent des fondamentaux, qu’il s’agisse de la technique ou de la pensée. Mais la méthode d’enseignement tend vers la maïeutique : les participants avancent ensemble dans la prise de conscience de leur identité et de leur écriture.

Origine et inconscient

A partir de la certitude que l’Origine se rêve, l’objectif est d’entretenir et travailler ce rêve. Cette Origine se manifeste par le corps, mais aussi par le langage.

Mobilité

Pour nous, cette académie ne doit pas avoir de siège autre que la pensée qui la fonde et les personnes qui la désirent. Pour espérer toucher au but, elle se doit d’être la plus mobile, réactive et légère possible. Le déplacement à l’étranger nous semble essentiel, car nous sommes dans une recherche, laquelle passe par la rencontre de territoires, de cultures, de traditions. L’identité telle que nous la recherchons se détermine par le frottement avec les autres.

C’est pas la même chose

d’après l’œuvre de Pierre Louÿs

mise en scène : Benoît Résillot
avec Marielle Coubaillon, Jean-Stéphane Havert, Benoît Résillot

Création en octobre 2000 à Aubusson. Reprise au théâtre de la Coupe d’Or, à Rochefort le 27 novembre, en appartement le 18 décembre et au Studio-théâtre le 20 décembre 2004

Projet : Aujourd’hui on se souvient peu de l’écrivain Pierre Louÿs (1870-1925). Au mieux on sait qu’il eut des amis célèbres (Gide, Valéry, Mallarmé, Verlaine, Wilde), qu’il est l’auteur des Chansons de Bilitis ou de la Femme et le Pantin. Quelques curieux connaissent sa production poétique et/ou érotique. Mais on a oublié qu’il était un grand styliste de la langue française et un des esprits les plus libres de son temps.
Nous avons choisi de donner à entendre la langue de ce grand homme passionnant (mais pas toujours sympathique) dans des endroits inattendus (cafés, appartements, espaces vides). Pour passer au mieux d’une chose à une autre (d’une scène amoureuse au journal intime, à un poème, à une chanson). Pour explorer l’obscénité et ce qu’il y a après, et s’amuser simplement, un verre à la main.
C’est pas la même chose est un spectacle qui se construit tous les soirs au hasard des lieux et des rencontres. Il y aura beaucoup d’inattendu et même des invités surprise.

Extrait de presse :

Cul sec
SAOULE DE FOUTRE

Une femme et deux hommes, le triangle idéal pour faire entendre le pornographique Pierre Louÿs dans la nuit des bars.

« Oui, mon loup. Moi je n’aime que deux choses : la langue des filles dans le chat, la queue des hommes dans le cul. Encule-moi, je vais jouir. » Pas besoin d’interminables préambules, avec Pierre Louÿs, jouir est sans frein. Les sexes mouillent, les bites se dressent au rythme d’une partouze débridée dans une cascade de mots obscènes.
Réunies par les trois comédiens, ces courtes saynètes portent des titres évocateurs, de La première banane au Bouton de Finette, de la Coiffeuse de cons à Pendant que tu fais ta prière. Cette compilation de confidences de soubrettes délurées, de pisseuses de charme et autres chieuses impudiques est une surenchère qui n’a qu’un but, mener son auditoire sur le plus court chemin du plaisir.
Pourtant, ne vous attendez pas à être caressé dans le sens du poil. En inversant la distribution des rôles hommes / femmes, en intercalant aux bonheurs de sa pornographie des extraits du journal intime de l’auteur des Chansons de Bilitis, nos comédiens brouillent les pistes de l’évidence, accentuent notre trouble plutôt que de le satisfaire. Derrière la joyeuse mécanique du sexe en liberté, ils nous révèlent le spleen du poète romantique ami de Mallarmé, Gide et Verlaine. Un jeu subtil du chaud et du froid qui provoque tout autant que la joyeuse débauche de façade.

Patrick Sourd — NOVA Magazine

spectacle créé en 2000 à Aubusson — durée : 50 minutes environ — pour public averti

Les feuillets d’Hypnos

Texte de René Char
Mise en scène Frédéric Fisbach
avec Wakeu Fogaing, Pulchérie Gadmer, Johanna Korthals-Altes, Nicolas Maury, Benoit Résillot, Stéphanie Schwartzbrod, Fred Ulysse
et la participation de cent six amateurs de la région d’Avignon et de Vitry-sur-Seine.

Collaboration artistique et scénographie Laurent P. Berger
Assistants à la mise en scène Alexis Fichet, Lucie Nicolas
Lumières Daniel Lévy
Costumes Olga Karpinsky
Régie générale Gonzag
Régie lumières Alain Paradis
Régie son Jules Berbessou
Stagiaire à la mise en scène Rémy Barché
Stagiaire à la scénographie Lou Bory
Stagiaire lumières Romain Lagarde, Yukiko Yoshimoto
Administration Christine Chalas, Emmanuelle Favre-Bulle

les 15, 16 et 17 juillet 2007
Cour d’Honneur du Palais des Papes, dans le cadre du 61ème Festival d’Avignon
22h durée 1h50
création 2007

Coproduction Studio-théâtre de Vitry, Festival d’Avignon.
Avec le soutien du Théâtre Jean Vilar de Vitry-sur-Seine, du Théâtre de Cavaillon – Scène nationale et de la Région Île-de-France.
Remerciements à Alexandra Baudelot, Cyrille Berger et Maïmé Dufoukowalski.
Le Festival d’Avignon reçoit le soutien de l’Adami pour la production.
LES JOURNÉES À LA COUR D’HONNEUR AVEC L’ÉQUIPE DE FEUILLETS D’HYPNOS

Chaque jour en amont de la représentation, l’équipe du spectacle propose différents rendez-vous et visites aux spectateurs. Pour y assister, merci de vous présenter à l’entrée porte Notre-Dame du Palais des papes muni de votre billet de la représentation du soir. Nombre de places limité, chaque spectateur ne peut assister qu’à un seul rendez-vous; accès par ordre d’arrivée.
8h45 : petit-déjeuner avec les membres de l’équipe (accès limité à 45 personnes)
10h – 11h30 : atelier de pratique théâtrale avec les membres de l’équipe (accès limité à 100 personnes)
14h, 15h et 16h : visites du dispositif scénographique, lieu de vie de l’ensemble de l’équipe (par groupes de 15 personnes)
17h30 – 19h : rencontres avec un invité différent chaque jour (accès limité à 300 personnes) :

15 juillet : François Cusset, historien des idées : Lire ensemble?
À partir des Feuillets d’Hypnos de René Char, et par le détour de quelques autres pensées actives, François Cusset se livre à un exercice de questionnement à voix haute. Un travail, ou un anti-travail, de perplexité collective, histoire d’interroger, là où ils se manifestent, les liens effectifs noués entre texte, communauté, vie quotidienne, lutte sociale et résistance des corps. Cocasses, tragiques ou juste incongrues, quelques expériences spécifiques se jouent là, qui consistent à brancher différentes machines politiques, petites ou grandes, les unes sur les autres, et à laisser s’y dissoudre la subjectivité — pour voir ce qu’elle devient lorsqu’on s’essaie pour de bon à “lire ensemble”.
François Cusset enseigne l’histoire des idées à Sciences-Po et à Columbia-Paris. Il est l’auteur de Queer Critics (PUF, 2002), French Theory (La découverte, 2003) et La Décennie: le grand cauchemar des années 1980 (2006).

16 juillet : Marie-José Mondzain, philosophe
La résistance poétique, la poésie comme résistance mêlées au journal des combats des peurs des deuils, la prévision des lâchetés à venir, tout cela nous parle aujourd’hui. A ceci près que l’ennemi d’alors avait un visage bien réel et la liberté sonnait lourd. Aujourd’hui c’est la destruction de l’invisible qui nous abat. Naguère la résistance invoquait l’armée des ombres. Nous vivons désormais dans un monde sans ombre, sans silence et sans ténèbres où le spectaculaire détruit le spectateur, où c’est dans l’éclat et le bruit qu’on rémunère le visible. La peur n’est plus une réalité politique ni même une réalité guerrière mais une industrie et un commerce alimenté chaque jour par ceux qui nous jugulent. Alors où trouver les figures d’une résistance et d’une liberté en partage ?
Marie-José Mondzain est philosophe et directeur de recherche au CNRS. Elle est membre du Collectif Sans Cible (groupe de réflexion sur le théâtre) et du Collectif L’Exception (groupe de recherche sur le cinéma).

17 juillet : Étienne Balibar, philosophe
Résistance, insurrection, insoumission : plusieurs fois, dans l’histoire de la France contemporaine, le refus d’obéir à l’injonction du pouvoir s’est traduit en pensée et en écriture : Char, Camus et la Résistance, Blanchot, Sartre et le droit à l’insoumission en Algérie, Foucault, Godard et l’insurrection de mai 68… Suscitant l’admiration ou l’exécration, ces rencontres appartiennent aujourd’hui presque au mythe. On tentera de dire ce qui fit leur singularité mais aussi – qui sait ? – leur réserve encore un avenir.
Etienne Balibar est philosophe, professeur émérite à l’Université de Paris X Nanterre. Dernier ouvrage paru : Europe, Constitution, Frontière, éditions du Passant à Bordeaux (2005).

La scénographie de Laurent P. Berger pour les Feuillets d’Hypnos est un dispositif d’habitation conçu spécifiquement pour la Cour d’honneur du Palais des papes. Cette architecture éphémère fonctionne à la fois comme un espace intérieur et extérieur. Les chambres, la cuisine, salle de bains, couloirs, aire de jeux et de rencontre rythment la vie quotidienne des interprètes qui pendant les trois jours de représentations vivent sur le plateau. Agencés en modules, ces espaces fonctionnels assurent à la fois l’intimité des comédiens et les possibilités de jeux et de dispositifs d’accueil qui sont offerts aux spectateurs du matin jusqu’au soir. Ce dispositif met également en scène une chaîne climatique pensée d’après les mouvements de températures et d’exposition de la Cour d’honneur. Zone froide et chaude, pluie, brume créent ainsi un environnement à part entière et ouvrent l’idée d’un espace extérieur au cœur même de l’édifice du Palais des papes. Cette architecture mouvante est à la fois scénographie lorsque celle-ci se dévoile au moment des représentations, lieu de vie pour les comédiens et dispositif plastique et environnemental pour les spectateurs qui la visitent.

ENTRETIEN AVEC FRÉDÉRIC FISBACH

Comment vivez-vous aujourd’hui votre statut d’artiste associé du Festival ?

Frédéric Fisbach : J’ai eu la chance d’être choisi quatre ans à l’avance, ce qui a permis un dialogue sur le long terme. J’ai vu les éditions précédentes, ce qui m’a permis de mieux comprendre ce qu’était le Festival pour moi. Ce statut exceptionnel m’a permis de réfléchir à comment inscrire dans la durée quelque chose qui est par essence éphémère puisque le Festival dure trois semaines.

Comment, à travers la formidable agitation, partager avec tous les spectateurs les temps de travail et de réflexion en amont ?

Il s’agit de proposer des ouvertures, de nouveaux horizons en terme de création et de pensée. En fait c’est comme si on entrait sur un grand terrain de jeu artistique dans lequel il faut inscrire des œuvres qui durent. Je prends aussi cela comme une responsabilité dans la prise de parole au milieu de l’effervescence médiatique car ce statut met l’artiste en plein centre des enjeux artistiques auxquels nous sommes confrontés.

Vous allez mettre en scène Feuillets d’Hypnos dans la Cour d’honneur du Palais des
papes. Pourquoi avoir choisi ce texte ?

J’ai découvert ce texte quand j’avais vingt ans, j’ai été impressionné dès la première lecture et j’ai toujours gardé ce livre à mes côtés. Un de mes rêves de mise en scène était Le Soulier de satin, mais j’ai très vite su que je ne pourrais pas le monter, faute de temps, et je n’avais pas envie d’une pièce de substitution. L’occasion du centième anniversaire de la naissance de René Char et son implication dans l’origine du Festival d’Avignon, la célèbre Semaine d’art en 1947, m’ont permis de revenir à ce texte que j’avais relu au Japon à l’occasion du tournage de La Pluie des prunes que j’ai réalisé en juin 2006. J’ai redécouvert la beauté de ces écrits, de cette volonté de transmission, d’une attitude d’être face aux gens et aux choses. J’ai redécouvert cette droiture sans la raideur, cette forme de courage, de croyance en l’homme débarrassée de toute foi religieuse, cet humanisme, dans le meilleur sens du terme. J’ai repensé à cette période de l’après-guerre où l’on pensait que l’accès aux œuvres d’art et de l’esprit permettrait que “ça” ne recommence jamais. Je me suis intéressé à cette sorte d’élan révolutionnaire qui était présent dans la Résistance. J’avais sous les yeux un texte non théâtral, de nature métissée, composite, avec des poèmes courts, des aphorismes, des témoignages historiques qui tiennent du grand reportage. Avec le poète pour seul personnage, le texte est structuré de 237 fragments présentés dans un ordre presque chronologique. Cela me convenait parfaitement bien, et j’avais envie de voir comment résonnait aujourd’hui ce texte unique et magnifique dans un contexte politique qui questionne.

Comment faire du théâtre avec ces fragments ?

Parce que les Feuillets font résonner plusieurs langues ensemble, on ne peut pas s’installer dans le confort d’une simple écoute qui s’attacherait au seul déroulement linéaire du texte. Chaque fragment implique une entrée différente qui implique à son tour des actions qui ne sont pas en lien les unes avec les autres. C’est ce qu’évoque le sous-titre “237 actions pour la scène”. Des actions pour faire entendre que ce texte porte en lui des démarches et des implications très variées qui, de fait, peuvent exister à travers des jeux de représentation extrêmement divers. Le plateau et le rapport scène – salle induits par la configuration de la Cour d’honneur ne sont pas utilisés pour donner l’illusion de l’événement théâtral. Au contraire, ils ancrent l’événement du spectacle au plus près du réel en établissant des proximités fortes avec notre environnement quotidien. La scénographie et les 237 actions pour la scène explorent les rapports dans l’espace entre les interprètes, la centaine d’amateurs et le public. Elles construisent autant de situations scéniques singulières pour questionner notre propre rôle face aux autres, à travers les contextes culturels, politiques et sociaux qui sont les nôtres aujourd’hui. Dans cette perspective, la force des Feuillets réside moins dans sa dimension historique que dans sa capacité à être toujours opérant dès lors qu’on l’observe par le prisme de l’actualité contemporaine et par la singularité des histoires intimes.

Avec Feuillets d’Hypnos, René Char est-il à la fois dans le temps de l’Art et dans celui de l’Histoire ?

Certainement et l’on peut même se poser la question du moment où il écrivait ses textes, de la façon dont il séparait ces deux temps. Mais au centre de ses préoccupations, en dehors du quotidien du combat, il y a la question de la poésie. On a le sentiment qu’il ne peut rester “droit” que s’il repose sur deux piliers vitaux: la poésie et l’interrogation sur la possibilité de continuer à écrire, et la nature, incroyablement présente dans la totalité des Feuillets.
Quand il n’a plus rien, qu’il est désespéré, il revient à ces deux préoccupations-là. Il faudrait aussi ajouter qu’il est dans le temps de la Mort, omniprésente et menaçante. Il y a pour lui la nécessité de déjouer la Mort.

Écrit-il ces Feuillets en pensant à leur publication future ?

Lui seul pourrait le dire mais il ne semble pas, il a d’ailleurs refusé toute publication pendant la guerre. Aussi parce qu’il en a détruit la majorité avant publication, et parce qu’il semble qu’il écrit d’abord pour lui-même, évacuant la posture de surplomb du patriarche, du sage, qui sait et qui livre la bonne parole. Il est dans une situation de doute et de questionnement permanent. Aucun manichéisme. Il est plus dans le refus que dans la Résistance: “l’acquiescement éclaire le visage, le refus lui donne la beauté” dit-il dans un des aphorismes. Il est dans l’incapacité à dire “Oui” dans la situation où il est, il est physiquement réfractaire. Il est dans la marge plus que dans la minorité, la société devrait toujours être attentive à cette marge dans laquelle se situent particulièrement les artistes.

Vous occuperez la Cour d’honneur jour et nuit ?

Oui, puisque tous les acteurs et les techniciens habiteront la Cour, il y aura une présence au long cours du 13 juillet à 14 heures jusqu’au 17 juillet après la dernière représentation. Des spectateurs pourront être accueillis dès le matin pour un petit-déjeuner ou pour un atelier de pratique portant à la fois sur le travail théâtral et sur la rencontre avec le texte. En fin d’après-midi, des chercheurs et penseurs seront invités pour mettre en avant des liens qui existent entre le texte de Char et notre société contemporaine. Il sera aussi bien question d’interroger le sens de l’image et de la représentation telles qu’elles sont transmises au théâtre que de s’attacher à comprendre notre actualité politique – une actualité très forte, en pleine mutation, qui questionne fortement. Il s’agira d’offrir au spectateur un autre temps du théâtre, d’autres biais pour se saisir de l’évocation dramaturgique du texte. Habiter le Palais est aussi une manière de dédramatiser la présence dans la Cour. Nous serons là pour vivre pleinement le fait de proposer aux spectateurs une représentation dans un lieu unique, sans esbroufe, seulement pour que le théâtre ait lieu.

Propos recueillis par Jean-François Perrier en février 2007

Animal

Assistant à la mise en scène : Kouam Tawa
Scénographie : Emmanuel Clolus
Lumières : Daniel Lévy
Costumes : Olga Karpinsky
Création son et dispositifs : Thierry Fournier

Avec :
Martin Ambarra, Wakeu Fogaing, Ese Brume, Sophiatou Kossoko, Pierre Laroche, Mathieu Montanier, Ulricke Barchet.

Création au Théâtre Vidy-Lausanne (22 février-6 mars 2005),
Représentations au Théâtre National de la Colline
du 16 mars au 17 avril 2005,

En tournée : au Théâtre Saragosse à Pau, le 22 avril 2005, au théâtre Dijon-Bourgogne, les 27,28 et 29 avril 2005 au Théâtre National de Bretagne, du 3 au 13 mai 2005.

Notes d’intention

Une aventure qui a pris son temps
Il y a plus de deux ans maintenant, Roland Fichet m’a lu une pièce : Ca va.
Il y eut trois autres lectures par la suite, qui ont vu la pièce changer de titre, de lieu, gagner un personnage (Chienne) et, surtout, affirmer son caractère épique, déjà perceptible, mais largement amplifié par l’apparition, en regard des dialogues, d’un récit qui devient la trame, ou plutôt la toile dans laquelle ils se prennent.
Ainsi, j’ai vu la pièce se métamorphoser, changer radicalement de structure et sortir des frontières… Très tôt, j’ai vu dans ces deux écritures – dialogue/récit – la possibilité d’aborder les rapports entre un chœur et des protagonistes. L’apparition de l’Afrique – non seulement d’un territoire, mais aussi de l’Autre – n’a fait que renforcer mon désir de mettre en scène le texte.
Aussi, j’ai poussé Roland à aller au bout de l’écriture d’Animal sans se soucier de rien d’autre. J’y trouvais tout ce qui permet à un projet de gagner la dimension d’une aventure où il y a à apprendre et à désirer, où l’on puisse prendre la parole, mesurer le prix du théâtre.

« La parole est malade »

A une époque, on s’accordait à penser que la parole était malade. Aujourd’hui, cette évidence semble oubliée et l’entretien de la parole est abandonné par ceux-là mêmes qui en ont la charge : elle gît dans le langage mort des communicants, au premier rang desquels se trouvent les représentants du corps politique.
Une anecdote. J’étais dans un commissariat pour payer une amende. Devant moi, un policier en civil râlait parce qu’on lui avait mis une contravention. Tout en lui indiquant le moyen de « la faire sauter », un autre policier lui disait qu’il y avait eu du changement et que la loi s’appliquait à tout le monde. (Cette tirade était-elle destinée aux quidams qui, contravention en main, venaient, obéissants, s’acquitter de l’amende ?) Le policier en civil s’est alors retourné vers moi et m’a dit : « L’intégrité c’est ce qu’on vend au public ». Ce n’est pas le cynisme de la phrase qui m’a choqué – il y a belle lurette que je ne me fais plus d’illusions à ce sujet – mais un tout petit glissement sémantique : les citoyens devenaient le « public ». C’est mon métier de le relever et d’essayer d’entretenir le vocabulaire, le mot, la parole.
Pourra-t-on encore – mais n’est-ce pas déjà trop tard ? – donner sa parole, si l’on abandonne son entretien, si l’on déserte le territoire de la langue au profit des communicants. Et si la communication était la part congrue des visées du langage ?
Les personnages d’Animal savent qu’ils sont malades ; ils parlent comme des malades, comme nous ; mais leur parole est captive d’une autre, civilisée, policée, lessivée, qui résonne peu. C’est ce récit « autour », ce commentaire, qui sera pris en charge par le chœur.

La Catastrophe a déjà eu lieu, elle nous laisse sur le flanc et pourtant ça remue encore, ça vit encore !
Si la Catastrophe était déjà arrivée, que ferions-nous ? Et puisqu’elle a déjà eu lieu, que faisons-nous ? Recommençons à penser le commun !
Une autre anecdote. Nous étions, avec Roland Fichet et des acteurs africains, dans une camionnette entre Saint-Brieuc et Binic. Les acteurs se sont mis à chanter les chansons qu’ils avaient appris, petits, à l’école. Pendant vingt minutes ils ont enchaîné les chansonnettes ou les poèmes, qu’ils concluaient toujours en mentionnant le nom et l’adresse parisienne de l’éditeur du manuel scolaire, éclatant de rire entre chaque texte. Pourtant originaires de quatre pays différents, ils connaissaient tous ces chants qu’un instituteur français leur avait appris. Ils riaient, derrière, et moi j’essayais tant bien que mal de dissimuler mes larmes. Mieux que par n’importe quel discours politique ou historique, j’étais en prise avec l’Histoire, celle de mon pays et de son empire. Ils riaient, je pleurais, et il me semblait qu’ils savaient quelque chose de la vie que j’ignorais… Une vitalité, malgré tout, une vitalité tant qu’on n’est pas mort, même si la vie est précaire, dangereuse.
Roland a su traduire cette vitalité dans Animal.
Après la colonisation, la mort de la Nature, des hommes qui ne pensent plus que par eux-mêmes, pour eux-mêmes, en dehors et au mépris du vivant et de la Nature.
Je crois que le sentiment de la vie nous est donné dans le rapport que nous entretenons avec la Nature. Sorti du cycle de la grande Nature (on élève de la viande sur pied, où sont les animaux ?), l’homme est une espèce tueuse, sans égards. J’assiste comme tout le monde à la mise en coupe réglée de la planète, la Nature s’éteint, et ce mouvement va s’accélérant.
L’’homme est occidentalisé (« libéralisé ») avant d’avoir une couleur de peau ou une langue. L’époque a changé depuis Les Nègres de Jean Genet. Il ne suffit plus de souhaiter que les Noirs accèdent à ce qu’ont les Blancs. Pourtant, les colons, les esclaves, sont toujours plus nombreux, rassemblés dans de petits territoires isolés au sein d’une mondialité lisse. La couleur ne suffit plus à déterminer qui est le colon, l’esclave, à qui appartient le capital.
Des hommes considèrent une bonne partie du reste des leurs (l’humanité ?) comme appartenant à cette Nature qu’il faut domestiquer, capitaliser, détruire.
C’est ça, la Catastrophe !

L’odyssée d’une famille

La Catastrophe a eu lieu dans Animal. Les personnages en sont les acteurs pathétiques. Nous les prenons à la toute fin de leur parcours, dans leur dernier voyage, qui va les mener de la vielle concession coloniale, située au cœur de la forêt, à l’aéroport CHARLES DE GAULE, où ils mourront doucement, essayant de téléphoner et de jouir d’une dernière extase improbable.
Que le fils meurre avec le père et la femme avec la jeune fille ! Le désir de vivre brûle, le désir se manifeste, se fait entendre jusqu’au dernier souffle !
Le Père, le « responsable », l’increvable, que le fils n’arrivera pas à tuer…
Le Fils raté, qui vit dans l’ombre du père, revanchard et puceau…
Fricaine, la femme, l’amante, la mère qui n’a pas pu se déprendre de cet homme, qui a tout renié pour lui… Il ne lui reste plus qu’à aller au bout de la logique coloniale : tout détruire, tuer tous les animaux, pour rien, et construire un mur… un mur de plus, qui contribue à la Catastrophe
Iche, la jeune femme, elle aussi amante du père, l’idiote, la perdue…
Will, l’élu invisible, le fils que le père se choisit, le nègre albinos, le Chant, que le père rêve de ramener en France pour en faire une star des plateaux télé, un chanteur, et décrocher le gros lot …(le corps, la voix de l’indigène qui font fantasmer l’occident, l’excitent)
Chienne, qui revient du royaume des morts et va les accompagner dans leur dernier voyage. La chienne battue à mort pour rien, pour passer ses nerfs, revient en one-woman pour faire son show…
La sacrifiée revient, fantôme grotesque et bouffon, pour annoncer le départ. Le mouvement est impulsé par l’explosion finale, qui les modifie, un peu…ils ont tous la même couleur !
L’élan est donné, ils s’embarquent, et en route vers « l’élu » qui habite au milieu des eaux, une terre d’après le déluge, une renaissance possible ? Ratage ! C’est pas pour cette fois ! D’où va-t-on repartir alors ? Arrivés au pays de cocagne où, d’emblée, on perd le peu qui reste, il n’y a plus qu’à…dormir, mourir peut-être ?
On suit ce quintet improbable (ils n’ont que des souvenirs de rapports ; il ne leur reste que le deal)
Ce n’est pas la faute des pères, c’est celle des hommes qui ont lâché les femmes, les fils, la vie !
Cet homme rencontre cette femme dans la forêt. Ils s’aiment, elle le suit et se perd par amour… une vieille histoire renversée.
Une histoire d’amour, non pas trahie, ni déçue, mais outrée jusqu’à la perte de soi, de son origine.
La pièce de Roland Fichet est délicate en ce sens qu’elle ne renonce pas à reprendre les vieux mythes, les vieux fantasmes et les idées reçues, et à essayer, à partir de là, de penser un monde possible au risque de l’incompréhension, de la polémique. Ce n’est pas une parole communicante, mais une parole d’homme qui ne se simplifie ni ne se résume. Elle réclame un face-à-face, une confrontation des corps, de la présence. Elle n’apporte aucune réponse, elle vient soutenir la question.

La vitalité de la langue

Une vitalité – je ne dis pas : un espoir – gît dans la langue. Rares sont ceux qui savent la raviver. Dans Animal, Roland Fichet y réussit. Il poursuit ses recherches sur l’oralité en les poussant très loin. Oralité : non pas le retour à un langage brûlé du quotidien, mais la volonté d’exalter le plaisir de dire. Cette exaltation naît non seulement de l’acte de nommer, mais aussi de la « musique » de la langue, qui la fait résonner bien au-delà de sa signification.
Celle-ci ne doit pas être instrumentalisée, mais jouée, interprétée. Seul le rapport sensible et incertain aux mots peut nous aider à fonder notre existence. Il n’y a que dans ce rapport poétique que le mot entraîne l’action (l’agir). Réduire la langue à la communication, c’est l’évider, l’empêcher d’entrer en vibration et la dérouter de sa visée première, celle de ne pas nous laisser tranquilles.
C’est une langue qui ne se révèle que dans un corps-à-corps avec elle, dans l’étreinte. La pièce s’inscrit dans l’Histoire ! Elle ne renonce pas à la fable, aux personnages, à leur caractérisation… C’est une pièce qui raconte !

L’Afrique

La confrontation avec l’Afrique s’imposait. Résolument et avec insistance : il n’y a que l’Autre, l’étranger à soi, qui puisse faire avancer. L’Autre, pas pour le piller, ni même s’en servir, mais pour apprendre avec… vivre !
Nous travaillerons en Afrique, un moment, si possible à l’extérieur. La chaleur, l’humidité de l’air, la sensualité bien particulière qui apparaît quand l’air lui-même est une matière perceptible, à traverser. Je veux que les acteurs fassent cette expérience pour pouvoir en rendre compte sur le plateau.
Je suis de plus en plus attiré par la question de la traduction, sur un plateau, du sentiment que provoque en nous la confrontation avec la Nature. Ce souci est omniprésent dans Animal, et c’est une des raisons qui me poussent à travailler à sa mise en scène.
Je vais constituer une équipe composée d’acteurs de plusieurs pays africains et français. Des « langues françaises », des accents vont venir mettre au travail la pièce, d’autres pratiques de théâtre.

Frédéric Fisbach
Février 2003

Revue de presse

L« Refusant le label expérimental, Frédéric Fisbach revendique comme une nécessité l’émergence d’un théâtre d’art contemporain s’emparant de travaux d’écriture qui, aujourd’hui, questionnent la forme pour mieux rendre compte du sens.
Fragmentation, atomisation des mots et explosions syntaxiques se révèlent alors les porteurs du message, au même titre que l’exposition des faits rapportés. Roland Fichet fait du travail sur la langue le moteur de son propos en projetant son texte dans le domaine d’une francophonie de la pure oralité. Dans in accord parfait Frédéric Fisbach joue de cette partition dans tous les registres de ses sonorités en la livrant aux multiples accents des acteurs de sa troupe. Comme Bernard-Marie Koltès en son temps avec Combat de nègre et de chiens, Animal se positionne avec justesse sur les ruines de l’utopie colonialiste. »

Patrick Sourd, Les Inrockuptibles, mars 2005

« Dans la poésie heurtée, colorée , de cette fable enfiévrée, on entend grésiller les douleurs de ceux qui ne sont pas aimés. Le metteur en scène Frédéric Fisbach a suivi l’écriture depuis sa genèse. Pour lui aussi « la confrontation avec l’Afrique s’imposait. Résolument et avec insistance : il n’y a que l’Autre, l’étranger à soi, qui puisse faire avancer. L’Autre, pas pour le piller, ni même s’en servir, mais pour apprendre avec… vivre ! »

Gw. David, La Terrasse, mars 2005

« Avec Animal, il invente une langue sur le fil du rasoir, pour aiguiser nos sens et nous mettre en alerte. Une partition et une matière orale d’une richesse et d’une variété qui procurent du plaisir à l’état brut… Roland Fichet, avec une fable qui puise dans la mythologie, nous pose avec une énergie rare, la question du dernier chant du monde »

L. Cazaux, Le Matricule des anges, mars 2005

L’Illusion comique

De Pierre Corneille
Mise en scène Frédéric Fisbach
Scénographie : Emmanuel Clolus
Costumes : Olga Karpinsky
Lumières : Daniel Lévy
Assistant à la mise en scène : Alexis Fichet et Sophie-Pulchérie Gadmer

Avec : Hiromi Asaï, Valérie Blanchon, Christophe Brault, Pierre Carniaux, Alexis Fichet, Wakeu Fogaing, Sophie-Pulchérie Gadmer, Laurence Mayor, Giuseppe Molino et Benoît Résillot.

Projet :

Monter l’Illusion comique n’est pas tout à fait monter un classique, puisqu’en réalité la pièce est d’une époque et d’une facture qui précède de peu la période classique elle-même. Quand Corneille écrit cette pièce, sa neuvième, il est encore jeune, baigné dans le courant baroque, et l’époque de la Bienséance et des Alexandrins imparables (Racine) n’est pas encore venue. La forme des pièces, la langue elle-même, ne sont pas formées définitivement.

La première partie de notre travail va donc consister en un long travail sur le texte. Il faudra bien évidemment définir un traitement cohérent des alexandrins, un traitement qui tienne compte du fait qu’ils n’ont ni la régularité ni l’évidence des pièces ultérieures, qu’elles soient de Corneille ou d’autres.
Une autre de nos grandes préoccupations sera de travailler sur l’âge des mots. La pièce étant écrite à une époque de relative instabilité du vocabulaire, certains mots ont disparus, d’autres ont changé de sens. Par exemple, l’Illusion comique signifiait d’une part l’Illusion qui fait rire, mais aussi et surtout, l’Illusion théâtrale. Comme dans une langue étrangère, les mots, faux amis, peuvent donc nous orienter dans une mauvaise direction. Ils peuvent également s’être légèrement décalés au cours du temps, et altérer de manière discrète la compréhension.
Le texte sera respecté, et joué dans son entièreté. Il ne sera pas réécrit, ni modernisé. Les acteurs vont donc jouer l’Illusion comique, sans essayer de feinter, ou de détourner le texte. Mais dans le même temps, afin d’exposer l’irrémédiable distance du texte, nous essaierons de proposer des définitions des mots inconnus, d’inscrire l’âge des mots dans la représentation, et cela par divers moyens qui pourront être des écrans, des panneaux… A la pièce proprement dite, jouée et dite par les acteurs, se superposeront des traductions et des commentaires mettant en lumière le décalage temporel.

Pour jouer l’Illusion comique, Frédéric Fisbach a constitué un groupe d’acteurs et d’actrices qui n’est pas une distribution. C’est dire que ce qui a présidé aux choix, n’a pas été la correspondance de telle personne avec tel rôle, mais l’invention d’une équipe artistique cohérente. C’est seulement une fois cette équipe formée que la question de la distribution des rôles se pose. Et comme, de toute façon, il y a plus de rôles que d’interprètes, nous savons d’ors et déjà qu’il faudra jouer avec le théâtre, les marionnettes, ou les ombres, ou les masques… Il semble dès à présent que tous les personnages n’auront pas exactement la même existence, ou du moins la même consistance. C’est d’ailleurs le texte lui-même qui joue des différences de statut théâtral des personnages, selon leur degré de réalité, ou selon leur épaisseur. Nous allons seulement examiner et prendre en compte ces différences.
La volonté de travailler avec un groupe d’individus précis vient aussi du désir de faire exister plus fortement, dans le temps présent, les interprètes. Nous partons du principe que la force d’une œuvre théâtrale n’est pas simplement dans la fable qu’elle déplie sur scène, mais également et de manière au moins aussi importante, dans les personnes qui la font et qui l’interprètent chaque jour. Pour cette raison, et par extension de la réflexion menée dans le texte sur le statut social du comédien, et dans l’esprit même du titre, qui insiste plus sur la représentation elle-même que sur ce qui est représenté, nous mènerons un travail cherchant à mettre en valeur les interprètes eux-même.
La représentation fidèle et intégrale de la pièce de Corneille sera donc accompagnée, en temps réel, du vécu de cette représentation par ses interprètes. Ils pourront, par des moyens qui restent en partie à imaginer, faire part de leur propre compréhension du texte dans le moment même où celui-ci est dit, ou commenter l’atmosphère de la salle, ou leur propre état présent. Il ne s’agira en aucun cas d’une mise à nue, mais d’un jeu permanent d’accompagnement de la représentation et de vie, où la stricte vérité ne sera pas forcément de mise.

Il s’agira bien de mettre en scène et d’interpréter l’Illusion comique de manière respectueuse, mais en superposant à cette représentation une visibilité particulière de la vie de cette représentation. Nous voulons faire du théâtre, le questionner, et que chaque représentation soit, par le fond et par la forme, un hommage aux interprètes, et un moment de vie au présent.

Notes d’intention – Alexis Fichet, Février 2004

Tournée

Représentations au Théâtre national de l’Odéon / Berthier du 23 septembre au 23 octobre 2004, puis jusqu’en juin 2005, qui s’achèvera par des représentations au Studio-théâtre de Vitry.

Revue de presse

« Frédéric Fisbach prend Corneille au pied de la lettre en questionnant sa langue. Cherchant à travers les mots les ressorts secrets de la fabuleuse machine à illusions, il démonte pièce par pièce le monstre, découd l’œuvre en multipliant les inserts et les redites pour assurer comme un alpiniste chacune des prises de cette ascension proposée d’un grand sommet « classique ».
Présenté au dernier festival d’Avignon, ce travail a suscité la polémique. Revendiquée comme une mise en chantier, la démarche engagée se propose simplement de pousser à ses limites la recherche entreprise par Corneille de déconstruire le réel comme un miroir aux alouettes. Une ambition qui n’a rien d’incongru. Réjouissons-nous que cette entreprise nous livre l’éternelle Illusion comique sous la forme s’un objet qui n’a rien perdu de sa charge provocatrice. »

Patrick Sourd, Théâtres, sept-oct. 2004

Bien sûr, il y a la pièce de Corneille et ses péripéties. Mais ce qui étonne, et ce qui séduit, dans la mise en scène de Frédéric Fisbach, c’est tout ce par quoi il la rend actuelle. Il y a les lumières qui sculptent un décor presque inexistant (quelques chaises, quelques praticables), les rideaux transparents que l’on « traverse » pour accéder à un autre monde, la confrontation des comédiens d’aujourd’hui (venus d’horizons divers comme le Japon, le Cameroun ou la France) avec une langue parfois archaïque au service d’un texte vieilli dans sa forme, mais pas dans ses thèmes : les manigances des puissants, les illusions sur l’être aimé, l’illusion de l’amour, le théâtre pour parler de la vie en vrai. »

Ouest France, 27 janvier 2005

« Le public assiste à une comédie où les artifices ne cessent de l’égarer sans vraiment le faire, puisque le parti pris du spectateur est aussi de se laisser mener par le bout du nez. Il est au théâtre… Sur ce terreau comico-dramatique, Frédéric Fisbach offre une belle leçon. Cela commence par le texte en alexandrins, décrypté pendant les dix premières minutes de vive voix puis par écran d’ordinateur. Fisbach pousse même le pari jusqu’à supprimer les voix, laissant au mime la possibilité d’établir une passerelle avec le texte de Corneille, affiché en fond de scène. Pour quelques vers, l’amour peut aussi prendre des accents japonais parce qu’Isabelle, pour un soir, est interprétée par Hiromi Asaï. Le jeu n’y perd rien. Sous la houlette de Fisbach, il est promu à l’essentiel, une expression maîtrisée d’acteurs, capables de changer de peau du jour au lendemain.
Quelques éclairages rasants, un échange rapide de costumes, des tréteaux de différentes hauteurs, des écrans de toile.
C’est minimal, avare de gestes, extrêmement bien conçu et souple de lecture. Entre songe, réalité, théâtre, rire ou larmes, la tête s’égare, juste ce qu’il faut, avant l’éclaircie finale qui n’hésite pas à lancer une passerelle au-dessus des époques, en évoquant la permanence de la fragilité du statut de l’acteur. »

Christian Campion, Le Télégramme, 21 janvier 2005

Les Paravents

Mise en scène : Frédéric Fisbach
Scénographie : Emmanuel Clolus
Musique : Thierry Fournier
Costumes : Olga Karpinsky
Lumière : Daniel Lévy
Marionnettes : Théâtre de Marionnettes Youkiza (Tokyo)
Assistant à la mise en scène : Alexis Fichet

Avec : Valérie Blanchon, Christophe Brault, Laurence Mayor, Giuseppe Molino, Benoit Résillot

Projet :

Pour mettre en scène cette œuvre de Jean Genet, Frédéric Fisbach a choisi de faire appel à des marionnettistes japonais pratiquant une forme de bunraku (marionnettes à fil, qui parle par la bouche d’un récitant placé sur le côté du plateau). Elles incarnent les 96 personnages, aux côtés de trois acteurs pour les figures principales que sont Saïd, Leïla et la mère.
Un dispositif sonore et vidéo appuie ce travail qui permet de rester fidèle aux indications de Genet et conduit à un spectacle dont les paroles résonnent fort politiquement…
(pour en savoir plus sur le projet de mise en scène, sur le projet sonore ou sur les marionettistes)

Création : avril 2002

Tournée : Brest, Paris, Tokyo, Salzburg

Production :

Création résidence Le Quartz – Scène nationale de Brest
Ensemble Atopique avec l’aide du Ministère de la Culture – Direction régionale des affaires culturelles du Limousin et de la Région Limousin, Studio-théâtre de Vitry, avec le soutien du Ministère de la Culture – Drac Ile de France,
du Département du Val de Marne et de la ville de Vitry-sur-Seine
Le théâtre national de la Colline
Le Setagaya Public Théâtre (Tokyo)
Le Théâtre de marionnettes Youkiza
Le théâtre de l’Union – Centre Dramatique national de Limoges
Le Maillon – Scène nationale de Strasbourg
Théâtre Jean Lurçat – Scène nationale d’Aubusson
Avec le soutien de l’AFAA – Ministère des Affaires étrangères et du Service culturel de l’Ambassade de France au Japon.

Revue de presse :

« mais la règle du jeu n’est pas difficile à comprendre. D’autant que Frédéric Fisbach offre un fil solide : il s’agit de suivre le trio familial dans une épopée, un voyage initiatique vers la mort à travers un pays en guerre. Et le ton de son spectacle est celui du conte : traversé par les histoires les plus fantastiques et pourtant étonnamment calme. Si l’on adhère à ce parti pris, le long voyage à travers les Paravents passionne, bouleverse, déroute et imprime dans la mémoire des images inoubliables, tel l’incroyable ballet d’ombres chinoises qui prélude à l’entrée de Leïla dans le royaume des morts. »
René Solis, Libération, 28 mai 2002

« Tout au long de ce spectacle riche de quatre heures, on reste ébloui en effet par la composition étonnante de cete onirique saga franco-algérienne (…) Pour monter cette œuvre étrange où se côtoient vie et mort, bordel et salons bourgeois, outrance du vice et soif de justice, Frédéric Fisbach a renoncé à tout réalisme. Entraîne dans un univers sobrissime et dépouilé à la force plastique surprenante. Seuls trois comédiens de chair et d’os incarnent Saïd, Leïla et la mère ; les autres personnages sont de somptueuses et minuscules marionnettes japonaises Youkiza maniuplées à vue par des hommes silencieux vêtus de noir et que chaque spectateur peut observer à l’aide de jumelles distribuées au début du spectacle. Deux comédiens se chargeant, sur une tribune, de proférer avec humour et violence les dialogues incendiaires des dizaines de protagonistes de la pièce. De cette distance voulue, sophistiquée – les jumelles, les deux « vociférateurs » – naît un art de la surprise toujours renouvelé. De l’émerveillement. Quasi enfantin. D’autant que la bande-son est ici nourrie de mille trouvailles auditives (…) Comme les morts des Paravents, Frédéric Fisbach sait des secrets ».
Fabienne Pascaud, Télérama, mai 2000
Notes de mise en scène

« Mais le lecteur de ces notes ne doit pas oublier que le théâtre où l’on joue cette pièce, est construit sur un cimetière, qu’en ce moment il y fait nuit, et que, quelque part, on déterre un mort pour l’enterrer ailleurs. Dans cette pièce _ mais je ne la renie pas, oh non !_ j’aurai beaucoup déconné. »

Commentaires de Jean Genet pour Les paravents

Carnet de travail

The screens, Les paravents – 1998

Je me trouve aux Etats Unis où je travaille avec des étudiants sur The screens, et pour la première fois, je songe à monter Les paravents. Avec ces paravents devenus écrans, je relis la pièce à travers un monde à la verticale, où viennent se projeter des mots, des formes, des dessins…
Je pense alors au livre, à la scène comme un livre, aux livres de contes, ceux avec des images.
D’ailleurs Les paravents, le livre, est un objet étrange, qui alterne tableaux et commentaires, non pas des didascalies mais des moments d’écriture à part entière, qui font partie de la pièce.
C’est dans ces commentaires que Genet révèle son humour féroce, qu’il joue à perdre le lecteur.
Depuis lors, la pièce m’apparaît comme une proposition plastique pour la scène, en tout cas dans sa première partie.
Après ? Un espace plus musical peut-être, qui, d’un coup, se soucierait de la polyphonie des voix, comme si on changeait de lieu, quittant ce qu’il y a à voir pour ce qu’il y a à entendre.
Et je rêve à une représentation des paravents comme à une sorte de fête débordante et grave, un carnaval. Où comme à la fin d’une fête qui a duré trop longtemps, quand chacun, renvoyé à lui même, éreinté, serait étrangement apaisé avec les autres.

Le Japon – 1999

Le projet est toujours la, dans ce coin de ma tête, qui attend un déclic.
Pendant une représentation du théâtre de marionnettes japonaises de Ningyo Joruri (dont le Bunraku d’Osaka est la forme la plus connue), je décide de mettre en scène Les paravents.
C’est un art qui dissocie l’œil de l’oreille. Sur le plateau, les marionnettes et leurs manipulateurs évoluent en silence. De côté, sur une estrade, sont juchés un shamisen et un vociférateur, qui est la voix de tous les personnages, celui qui raconte l’histoire et peut aussi chanter la beauté d’un paysage ou la tristesse d’un héros.
Le théâtre bunraku ne peut exister sans le spectateur qui doit combler les vides, relier ces deux scènes, projeter ce qui a volontairement été omis, tu. Pendant cette représentation, je repense à cette fête outrée et grave. Je repense aux Paravents.
Des screens à la tradition ancienne du théâtre de marionnettes, quelque chose d’évident m’apparaît.

Les répétitions – 2002

« par le fait de quels cheminements les mots tradition et trahison, s’ils ont la même origine, signifient-ils des idées si différentes ou si foncièrement –je veux dire si radicalement- semblables ? »
Jean Genet, Les paravents, commentaires tableau 13.

Nous sommes en pleines répétitions, je n’oublie pas que je suis tombé dans les paravents par l’étranger.
Et c’est tant mieux car les corps étrangers sont nécessaires à la pièce, à l’œuvre de Genet. Ils en sont un révélateur. Genet disait qu’il écrivait dans la langue de l’ennemi, le Français. Il disait aussi qu’il ne voulait surtout pas que les Arabes soient joués par des Arabes. Les Youkiza sont étrangers à la pièce, ils la regardent de l’autre bout de la terre, n’y ont accès que par la traduction, la trahison. Ils sont des révélateurs de la pièce. Et la pièce, dialogue entre vivants et morts, leur est familière, tant leur théâtre ne parle que de fantômes, de revenants.

Les manipulateurs, même s’ils connaissent parfaitement la pièce, n’entendent pas la langue, ils travaillent donc plus sur les sons, les inflexions, les énergies vocales des vociférateurs, sur la mémoire qu’ils ont du texte. Ils la jouent , mais dans quel monde imaginaire se projettent-ils ? Leur jeu ressemble à un exercice de funambule, pas si éloigné du côté joueur de Genet, que l’on retrouve dans ses entretiens et commentaires et qui est une des marques de l’élégance de sa pensée.

Genet sait que les vérités ne se disent que voilées, cachées. Les paravents, se présentent comme une énigme.

La guerre d’Algérie, Les paravents, une pièce politique ?

Je ne cherche pas à représenter la guerre d’Algérie mais plus je cherche à m’en éloigner, plus elle réapparaît. Genet déclare qu’il n’a pas écrit une pièce sur la guerre d’Algérie mais qu’il l’a écrite au moment où elle avait lieu et que son écriture en a été fortement marquée.
Il s’agit moins, à mon sens, du scandale d’une guerre que d’une quête. La quête de cet instant qui bascule, où tout est potentiel, où rien n’a eu le temps d’advenir. Cet instant où le chant s’impose. Une quête pas si éloignée de celle de Rimbaud.
Il est difficile de ne pas voir inscrit dans Les paravents le parcours fantasmé de son auteur, et dans la fin de Saïd, la sortie de Genet du champ de la littérature pour l’engagement auprès des « révoltés » , Black Panthers ou Palestiniens. J’ai envie d’aborder la pièce du point de vue de « ceux qui poussent en dehors de l’enceinte du jardin, de la famille des orties », des exclus de l’Histoire qui errent et qui puent longtemps avant de mourir de faim. Avant tout, j’ai envie de faire du théâtre.

Frédéric Fisbach – Mars 2002

Projet sonore

Une approche musicale globale, de la voix au son, et à la musique

Les paravents sont construits à l’image d’une fugue, exposant et développant un entrelacs de situations, de plis et de motifs, jouant des temps et des espaces en les faisant se superposer, s’interrompre et parfois se contredire, sans jamais laisser s’installer un propos unique. Face à cette forme, l’exigence constante de Frédéric Fisbach en matière d’écoute, de prosodie et d’équilibre sonore des situations a suscité un travail d’élaboration sonore et musicale ne perdant jamais de vue sa relation au texte.

De ce fait, la première singularité de notre approche a consisté à toujours travailler simultanément sur l’amplification et la spatialisation des voix des comédiens, sur le son de la pièce, et sur la composition d’une partition musicale.

Ces trois domaines se croisent en permanence au cours du spectacle, ils sont joués en direct par Jean-Baptiste Droulers, qui joue à la fois le rôle d’interprète musical et de régisseur son. Cette notion de jeu et de direct est importante, le suivi des voix et le jeu des musiques se font en parallèle, en relation étroite avec les acteurs et la dynamique de leur jeu.
Ce rôle s’apparente en quelque sorte au joueur de shamisen du bunraku – ici, un shamisen électronique…

Nous avons choisi d’amplifier et de spatialiser les voix pour plusieurs raisons. Frédéric Fisbach voulait éviter le plus possible la projection vocale typique du théâtre. L’amplification permet une grande proximité et une plus grande richesse d’intensités. Mais elle permet également de différencier clairement des plans vocaux distincts, ce qui est le cas par exemple entre les acteurs et les vociférateurs – ou entre le monde des vivants et celui des morts. Ici intervient la spatialisation, qui va dans le sens de la dramaturgie : la pièce se déploie progressivement par un montage de situations alternées, dans lesquelles la différenciation des espaces vocaux prend tout son sens.

Les images sonores se développent principalement autour de ce que l’on pourrait appeler « le monde extérieur » (les militaires, les colons, les combattants, les prostituées…), celui des situations et des conflits. Elles évoquent des espaces ou des sons de façon fragmentaire, interrompue – leur statut pourrait être comparé à celui des paravents : évoquer des situations, mais à distance et comme en modèle réduit.

La partition musicale, quant à elle, se déploie autour des deux autres mondes de la pièce que sont les Orties (Saïd, Leila et la Mère), et le monde des morts. Les Orties portent autour d’eux un univers de vibration électronique, une masse pulsatoire qui les accompagne et découpe l’espace autour d’eux, comme pour les isoler.

Dans le monde des morts, plus de son, plus de bruits, seule une variation orchestrale de clarinettes, de frottements d’anches et de percussions (lames et gamelans), qui laisse percevoir la suspension du temps, et se déploie au cours des trois derniers tableaux.

Thierry Fournier – avril 2002

Le théâtre de Marionnettes Yukiza

Cette compagnie a une histoire longue de 360 ans. Elle a été a la tête d’un des cinq théâtres autorisés à faire des représentations publiques de théâtre au temps du Shogunat de Tokugawa. Elle est l’une des rares à pratiquer le bunraku avec des marionnettes à fil.

La construction de base de la marionnette Youkiza est restée la même au cours des siècles, à quelques évolutions près. Il s’agit toujours d’une tête en papier maché placée sur un corps en bois, les mains et pieds des marionettes étant reliées au corps par des cordons de coton. Pour les Yukiza, la simplicité de la construction des marionettes permet de présenter au public des mouvements plus naturels.
Pour le directeur de la compagnie, Yuki, « Cela signifie que le public participe à la création. Le théâtre est une forme de co-création entre les acteurs et le public, qui partagent le même songe.
Je n’aime pas les marionettes qui tentent de copier les mouvements de l’homme. Je pense que je peux développer le plus grand potentiel des marionnettes à partir de ce qui les différencie des acteurs ».

A la fin du shogunat de Tokugawa, le théâtre de marionnettes Yukiza, ayant perdu son principal mécène, a du expérimenter de nouvelles pratiques pour survivre. C’est l’origine d’un goût pour les collaborations avec les metteurs en scènes contemporains, comme Makoto Sato, ou du travail d’adaptation de textes modernes comme les pièces de Shakespeare.

L’Annonce faite à Marie

Texte de Paul Claudel
Musique originale de Darius Milhaud

Mise en scène : Frédéric Fisbach
Scénographie : Emmanuel Clolus
Lumières : Philippe Berthomé et Daniel Lévy
Assistante à la mise en scène : Lucie Nicolas
Avec : Valérie Blanchon, Bertrand Bossard, Sylvie Levesque, Christian Montout, Maryse Poulhe, Stéphanie Schwartzbrod, Fred Ulysse et un chœur d’amateurs vitrilot

Reprise : du 16 septembre au 12 octobre 2002 au Studio-Théâtre de Vitry

Coproduction

Théâtre des Amandiers de Nanterre, Théâtre Jean Lurçat, Scène nationale d’Aubusson, Ensemble Atopique

Projet

Le spectacle a été conçu pour être joué « hors les murs ». Du public en attente surgissent des personnes que rien ne distingue et qui montent sur des chaises pour former le chœur qui lance les premières paroles. Le livre est là, dans leurs mains, ils scandent le texte avec une imperfection recherchée et un goût subtil pour le placement des souffles, qui traversent la récitation tel un bruissement du cœur. Ensuite, le public accède à la salle, où des chaises et des tables disparates constituent les seuls éléments scénographiques. Les acteurs, juchés sur ces plateaux improvisés, poursuivent le style de jeu déjà amorcé, contenu et dense. Ils font ressortir sans affectation ni pose l’intensité du drame claudélien. Parfois les choreutes, dispersés parmi les spectateurs, se lèvent et interviennent dans la plus stricte continuité avec l’interprétation.

Création : 1996

Tournée : Théâtre de Nanterre Amandiers, au théâtre Jean Lurçat-Scène Nationale d’Aubusson,
au théâtre d’Evreux-Scène Nationale, au TGP de Saint Denis, à Sarrebruck en Allemagne, à Prague,
et aussi à Saint Junien, Emmerainville, Louvigny,..

Production : Théatre de Nanterre Amandiers, théâtre Jean Lurçat-Scène Nationale d’Aubusson

Note d’intention – 2002

J’ai découvert le Studio-théâtre après avoir mis en scène trois spectacles « hors les murs », dont L’Annonce faite à Marie. Lorsqu’Alain Ollivier m’a proposé d’y créer un spectacle (Le gardien de Tombeau de Franz Kafka, L’île des morts d’August Strindberg), j’ai été attiré par cet espace hors normes, à mi-chemin entre un théâtre et les lieux dans lesquels je venais de travailler. Aujourd’hui, j’en ai la responsabilité et je souhaite y présenter des mises en scène qui prennent en compte la particularité du lieu : un plateau sur lequel a été posé un toit. Il n’y a pas de salle, c’est un espace modulable dans lequel on peut repenser le rapport au spectateur en fonction de chaque proposition. Il est évident que cet espace, ses dimensions, l’absence de cintres, de dessous, de coulisses, de loges, imposent un certain théâtre.

C’est la recherche de ce « théâtre » qui m’avait conduit à créer l’Annonce faite à Marie et qui me pousse à le reprendre dans ce lieu.

Si j’ai voulu prendre la succession d’Alain Ollivier, c’est aussi pour pouvoir nouer des relations stables avec un public, avec des amateurs. C’est à la suite de l’Annonce faite à Marie que l’Ensemble Atopique s’est constitué. Des comédiens amateurs qui ont participé au spectacle composent le conseil d’administration de cette compagnie. Ce noyau rapproché de fidèles a été très précieux. Il a permis, mieux que tout discours, de montrer que l’exigence, un travail pointu, ambitieux, élitiste diraient certains, peut être accueilli par le plus grand nombre. En reprenant l’Annonce au Studio, en constituant un chœur « vitriot », je souhaite poser les jalons d’une relation réciproque.

En 1997-1998, L’Annonce faite à Marie a été présentée près de cent fois en France et à l’étranger.

La reprise :

– raccommodage d’un tissu dont on cherche à reconstituer le tissage.
– action de faire de nouveau après une interruption.

J’aime toutes les propositions de théâtre que j’ai mises en scène, sans exception, toutes différemment.
Je les aime parce qu’elles ont été des moments intenses, vivants, où j’ai souvent eu l’impression de me tenir droit.
Des spectacles ont su toucher les spectateurs plus que d’autres, sans que je puisse comprendre exactement pourquoi.
En raison des processus mis en place pendant les répétitions, des équipes, de la vie, certains naissent avec difficulté, douleur, d’autres au contraire de façon évidente.
Ces derniers arrivent comme s’ils avaient toujours été là, sans qu’on ait l’impression d’y être pour quoi que ce soit, tant ils sont déjà forts, constitués, « autonomes ».

Le travail que nous avons fait sur L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel fait partie de ceux-là.
La « reprise » de ce spectacle ne sera pas une mise en scène « nouvelle », nous allons au contraire tâcher de remettre nos pas dans nos anciennes traces.
Cinq ans ont passé, le temps a fait son œuvre, nous avons tous des souvenirs « vrai-faux ».
Un tel travail va nous surprendre, nous ne retrouverons pas tout, nous trouverons d’autres choses, la reprise n’est jamais fidèle.

Reprendre, c’est essayer de raviver des moments, des états passés, sans nostalgie, c’est retourner aux fondations, au risque de la déception aussi.

Nous repartons avec pratiquement la même équipe avec joie et appréhension.

Frédéric Fisbach, juin 2002

Note d’intention – 1997

Le texte

En mars 1995, j’ai travaillé avec un groupe d’amateurs sur l’Annonce faite à Marie. C’était en Creuse au bord du lac de Vassivière dans le réfectoire d’une colonie. Une lecture de l’intégralité de la pièce en essayant simplement de dire cette langue tout en respectant sa forme. Les versets dont Claudel disait qu’ils ne sont pas de unités de sens, mais des unités émotives. Dans cette cantine éclairée au néon, nous nous sommes passé le relais pendant deux journées, une lecture de 22 heures dont nous sommes sortis bouleversés. Nos réticences face à la pièce évanouies, envolées les « bondieuseries » et ce que nous croyions savoir de cette pièce que nous avions trop vite cataloguée au rayon des chœur militantes catholiques, restait le poème. Un « opéra de parole », comme disait Claudel, un conte pour la scène qui opérait avec la même efficacité et la même puissance métaphorique que de nombreux passages des évangiles. Pasolini et Godard n’étaient pas loin.

Un texte qui traite de la foi bien sûr, mais qui le fait avec complexité. Le doute est permanent, il n’y a pas de manichéisme, pas de réponse. On est loin d’un quelconque militantisme. Six figures d’hommes et de femmes aux prises avec la difficulté d’être au monde, face à Dieu, à l’idée que chacun s’en fait. Il n’y a pas de triomphe, pas d’apothéose. Il y a cette enfant morte et qui renaît, le miracle, et il y a cette jeune femme malade qui meurt de son désir de vivre.

Une pièce sur le « quoi faire ? », « quoi vivre ? », « quoi espérer ? » quand le désir est empêché… Je repensais à Claudel, à cette « faillite » quand, incapable de renoncer à l’écriture, il renonça à la vie monastique, à la commotion qui s’ensuivit, à ce tiraillement, à cette ambivalence et comme tout semblait s’être résolu dans son écriture même. Par le poème, il avait accès à un ailleurs, un monde où ses vocations et ses aspirations étaient compatibles.

Le projet était né ! et dès le départ, deux décisions. Le projet impliquerait fortement des groupes d’amateurs et la représentation aurait lieu hors du bâtiment théâtre.

La musique

Nous travaillons sur la dernière version, écrite durant cinquante-six ans. C’est ce temps de réécriture qui donne cette structure savante, précise. Ce travail a rendu la pièce plus ouverte, plus évidente, certains diront universelle, je dirais nécessaire, encore aujourd’hui.

Il y a une chanteuse sur le « plateau » avec les comédiens. Elle chante, mais ils parlent. Je n’ai pas traduit le lyrisme claudélien par un parlé-chanté, mais par une recherche pour entendre en quoi la voix parlée peut être musicale. Histoire de rythme, de souffle, de son donné par le découpage en versets et par des règles du jeu, faire entendre les diérèses, les « e » muets, supprimer certaines liaisons… La chanteuse prend en charge les prières, la voix des anges et toutes les interventions mélodiques du spectacle. Les acteurs, eux, cherchent la musique dans le parler, un « opéra de parole ».

Claudel a toujours entretenu un rapport très étroit avec la musique. Il a même été question un temps de faire un opéra de l’Annonce faite à Marie dont la composition aurait dû revenir à Darius Milhaud. Ce dernier avait aussi composé la musique des cinq prières, à la demande de Louis Jouvet en 1941, qui projetait de mettre en scène la pièce pendant son exil en Amérique du Sud. A la suite de multiples péripéties (les Allemands interceptèrent la partition, croyant qu’elle contenait un message codé, et elle ne parvint pas à destination), la musique de Milhaud ne fut jamais jouée dans la mise en scène de Jouvet, ni dans aucune autre.

Les amateurs

Depuis la « lecture » de l’Annonce faite à Marie, s’est imposée la nécessité d’un projet où une équipe d’acteurs professionnels rencontrerait une équipe d’amateurs pour travailler ensemble.

Pour proposer le fruit de ce travail comme un spectacle, revendiquer le droit à l’existence pour des spectacles qui sortiraient du « cadre ». Des spectacles hybrides qui mettraient en jeu une partie des « spectateurs », les amateurs, à l’élaboration du spectacle et à son exploitation, aux côtés des acteurs, face aux spectateurs auditeurs. Leur présence n’est pas anecdotique. Ils forment un chœur qui prend en charge le rôle de Pierre de Craon durant le prologue, puis interviennent au début de l’acte III.

Il n’est pas question de faire d’un groupe d’amateurs des apprentis professionnels ou même des professionnels. Le seul intérêt de l’aventure est de travailler ensemble à partir de nos différences. Pour cela, les groupes d’amateurs changent avec les lieux où nous mènera la tournée. Je ne souhaite pas travailler trop longtemps avec chaque groupe, deux stages d’une semaine semblent l’idéal. A ces deux semaines viendra s’ajouter la période d’exploitation, variable selon les cas. Pour ces groupes il s’agira donc d’expériences d’assez courte durée, ayant un caractère d’urgence.

Frédéric Fisbach
Janvier 1997

Revue de presse

« Dans l’épure absolue qui refuse tout décor, sinon quelques tables et chaises pour des acteurs habillés à la mode d’aujourd’hui, il fait entendre le texte de Claudel comme un chant profond. Ponctués des cantiques mis en musique par Darius Milhaud, les mots résonnent empreints d’une poésie singulière (d’un délicieux humour « claudelien » aussi !), alors qu’au hiératisme des corps répond la circulation de la parole toujours en mouvement. Amateurs (en partie pour le chœur) ou professionnels, les comédiens semblent dans un état de grâce que le spectateur, immergé dans le verbe, ne tarde pas à partager.
C’est très juste. C’est très beau. C’est aussi emblématique de la démarche que compte poursuivre Frédéric Fisbach dans cet espace qui n’est pas un théâtre au sens traditionnel du terme : un « théâtre d’art » qui a toujours été le sien (…) un théâtre de recherche, d’expérimentation et « d’atelier ». »

Didier Méreuze, La Croix, 26 septembre 2002

« Tout porte ici le sceau de la ferveur, d’une connivence profonde avec la fable miraculeuse de Claudel, chrétien médiéval exilé au XXè siècle. Curieusement, dans l’énoncé de son verset, il est renoncé aux liaisons logiques, ce qui crée une scansion singulière, une sorte de halètement neuf (…) Devant l’assistance posée sur d’ordinaires sièges coquilles, dans un vaste et banal espace de bureau, le chant s’élève avec une conviction inébranlable, et l’on se prend au bercement d’un souffle primitif au pur jaillissement de source. Il n’est jusqu’à quelques gaucheries du chœur qui se mettent à émouvoir, comme dans les mystères, tiens, où tout un chacun amenait au moulin son grain de sel avec conviction (…) Il y a là une fraîcheur grave qui redonne au théâtre son prix ».

Jean-Pierre Léonardini, L’humanité.

« L’Annonce faite à Marie (…) permet à Frédéric Fisbach de s’inscrire dans la filiation Régy-Nordey et de proposer un spectacle qui se met à l’écoute de l’écrit, non pas comme un exercice de style, mais par rapport à l’événement de la narration. Tout vise et parvient ici à cette alliance. Et cela sur fond de fragilité car L’Annonce de Fisbach possède les vertus de l’esquisse, du trait rapide, bougé. Oui, c’est un théâtre bougé qui joue, de même que les photos, de cette imperfection, de ce tremblement de l’image, de son incertitude autant que de son secret ainsi cultivé (…) Voici un théâtre qui refuse les marges et instaure l’intimité. Et cela grâce à une chorale d’amateurs qui renvoie à l’oratorio et au récitatif, souvent employés par les metteurs en scène épris d’écriture (…) On adopte des postures simples et on pratique le jeu de face, le jeu de l’aveu que le personnage lance en direction du public, comme dans ces spectacles villageois (…) Miracle de la foi claudélienne, mais aussi du théâtre. Cette autre foi renforce le spectacle de Fisbach. Son théâtre tremblé nous réunit, comme jadis les chrétiens dissimulés dans les catacombes. Pour celui qui a subi l’impact de l’Annonce faite là-bas, quelque part à l’écart, loin du centre, grâce à des êtres qui lui ressemblent, l’expérience se convertit en événement. C’est ce dont l’attente d’un spectateur en quête de miracle est habitée. »

Georges Banu, La revue du théâtre, 1997

Biographie de Frédéric Fisbach

 

Ancien élève du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique.

Résident au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis de 1991 à 1993.
Membre du groupe artistique permanent du Théâtre Nanterre-Amandiers de 1994 à 1997.
Depuis 1996, directeur de l’Ensemble Atopique, compagnie de théâtre professionnelle implantée en Creuse, partenaire du théâtre Jean Lurçat – Scène Nationale d’Aubusson.
Depuis 2000, artiste associé au Quartz de Brest.
Lauréat de « Villa Médicis hors les Murs » au Japon en 1999.
Depuis le 1er janvier 2002, directeur du Studio-théâtre de Vitry.
Président de l’association « Sans Cible », qui réunit des metteurs en scène et penseurs parmi lesquels Robert Cantarella, Alain Françon, Ludovic Lagarde, Gildas Millin, Marie-Josée Mondzain.

Mises en scène :

2005 : Animal de Roland Fichet, Théâtre national de la Colline, Théâtre National de Bretagne, Centre Dramatique de Dijon-Bourgogne, Théâtre Vidy-Lausanne.
2005 : Gens de Séoul de Oriza Hirata, Setagaya Public Theatre, Tokyo. Spectacle en Japonais.
2004 : L’Illusion comique de Pierre Corneille, Festival d’Avignon, Théâtre National de l’Odéon, tournée en France.
2004 : Shadowtime de Brian Ferneyhough, sur un livret de Charles Bernstein, Theatre de Munich, Théâtre des Amandiers de Nanterre, New-York.
2003 : Kyrielle du sentiment des choses, opéra, texte de Jacques Roubaud, musique de François Sarhan.
Festival d’Aix en Provence, Théâtre National de la Colline.
2003 : Agrippina de Haëndel, direction Jean-Claude Malgoire. Saint-Quentin en Yvelines, Rennes, Orléans, Brest.
2002 : Les Paravents de Jean Genet. Quartz de Brest, Théâtre National de la Coline, Setagaya Public Theatre (Tokyo), Festival international de Salzburg?
2001 : Bérénice de Jean Racine, co-dirigé avec Bernardo Montet.
2000 : Forever Valley, opéra d’après le roman de Marie Redonnet, musique de Gérard Pesson
2000 : Tokyo Notes de Oriza Hirata, Quartz de Brest, Parc de la Villette et tournée
1999 : Nous, les héros de Jean-Luc Lagarce
1999 : A trois de Barry Hall
1999 : L’île des morts / Le gardien de Tombeau de A. Strindberg / F. Kafka.
1997-1998 : Un avenir qui commence tout de suite – Vladimir Maïakovski.
1996-1998 : L’annonce faite à Marie de Paul Claudel. Aubusson, Nanterre et tournée.
1994 : Une planche et une ampoule. Texte de Frédéric Fisbach.
1993 : Essais 1, 2, 3 Texte et mise en scène de Valérie Blanchon et Frédéric Fisbach.
1992 : Les Aventures d’Abou et Maimouna dans la lune. Texte de Frédéric Fisbach.

Mises en espace, mises en voix :

2002 : Notre Pain Quotidien de Gesine Danckwart à Théâtre Ouvert
2001 : De Chuzengi à Brangues, spectacle créé pour les Rencontres claudéliennes de Brangues et enregistrement pour France Culture
2000 : Andromaque de Jean Racine, enregistrement pour France Culture.
2000 : Table d’hôtes d’Eugène Durif, enregistrement pour France Culture.
2000 : Tokyo Notes de Oriza Hirata, enregistrement pour France Culture.
1998 : A trois de Barry Hall au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis.
1998 : Tokyo notes de Oriza Hirata au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis.
1998 : L’amateur de Gerardjan Rijders à Théâtre Ouvert.

Acteur au théâtre :

1999 : L’île des morts / Le gardien de Tombeau de A. Strindberg / F. Kafka. Studio-Théâtre de Vitry.
1997 : Salo et Pétrole de Pier Paolo Pasolini. Mise en scène de Laurent Sauvage. Théâtre de Nanterre-Amandiers.
1996 : Tout est bien qui finit bien de William Shakespeare. Mise en scène de Jean-Pierre Vincent. Théâtre des Amandiers.

1995 :
Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare, mise en scène Stanislas Nordey. Théâtre des Amandiers.
Ciment de Heiner Müller, mise en scène Stanislas Nordey. Théâtre Nanterre-Amandiers.
Splendid’s de Jean Genet, mise en scène Stanislas Nordey. Théâtre Nanterre-Amandiers.
Mises en scène Stanislas Nordey

1994 :
Vole mon dragon de Hervé Guibert, mise en scène Stanislas Nordey. La Chartreuse Villeneuve-lès-Avignon.
Pylade de Pier Paolo Pasolini, mise en scène Stanislas Nordey
Ambulance de Gregory Motton, mise en scène Antoine Caubet. Théâtre en Mai de Dijon / TGP Saint-Denis.

1993 : Calderon de Pier Paolo Pasolini. Mise en scène Stanislas Nordey. TGP Saint-Denis.
1992 :
La légende de Siegfried de Stanislas Nordey. Heyoka Sartrouville / TGP Saint-Denis.
Joe Bousquet, rue de Verdun de Viviane Theophilidès, mise en scène V. Théophilidès. Festival d’Avignon.
1991 : Bête de Style de Pier Paolo Pasolini. Mise en scène Stanislas Nordey. TGP Saint-Denis.

À l’étranger :

1999 : Workshop au Setagaya Public Theatre de Tokyo autour de J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce, pour comédiens professionnels.
1998 : Jean Genet, l’homme en guerre, participation à un atelier organisé par l’Académie Expérimentale des Théâtres au Bennington college (USA).
1998 : L’Annonce faite à Marie, préparation d’un chœur de comédiens tchèques à Prague.

Responsable de formation :

2004 : Interventions dans le cadre du DESS de Mise en scène et dramaturgie de l’Université de Paris X Nanterre.
2002-2003 : Ateliers libres pour amateurs au Studio-théâtre de Vitry
2002 : Encadrement des élèves de l’école du Théâtre National de Bretagne.
2002 : Académie de l’Interprète, co-dirigé avec Bernardo Montet, pour danseurs et comédiens professionnels français et
étrangers.
2002 : Stage en collaboration avec Noëlle Renaude.
2002 : Stage « Questions d’interprétation, du personnage au conteur- le théâtre allemand des années 70 » au Studio-théâtre de Vitry.
2001 : Stage Afdas sur Rodrigo Garcia au Théâtre National de Dijon Bourgogne.
2001 : « L’écriture de théâtre au Japon », à la Comédie de Clermont-Ferrand, atelier professionnel.
2000-2001 : Responsable pédagogique des classes d’art dramatique au Conservatoire de Brest.
2000-2001 : Ateliers libres pour amateurs au Quartz de Brest.
2000 : Stage Afdas sur la musicalité de l’Alexandrin, au Parc de la Villette.
2000 : « Les Ubu » à la Scène Nationale de Cavaillon, atelier pour comédiens professionnels.
1997-1998 : Interventions à l’Université de Saint-Denis sur Maïakovski.
1998 : Ateliers pour amateurs au quartier Floréal de Saint-Denis.
1996-2000 : Interventions en lycée, classes A3 à Aubusson.
1994-1996 : Ateliers à l’hôpital de jour de Nanterre.

© Pascal Victor

Biographie d’Alain Olivier

Né en 1938, Alain Ollivier entre dans la vie professionnelle en 1960 après avoir suivi les cours de Georges Wilson et de Alain Cuny à l’école Charles Dullin.

En 1967, le Concours des Jeunes Compagnies de la ville d’Arras lui décerne son prix pour la mise en scène de La Poudre d’intelligence de Kateb Yacine.

Cependant il interrompt son activité de metteur en scène pour privilégier celle d’acteur. Il interprète auteurs classiques et contemporains, notamment sous la direction de Bernard Sobel, Jacques.Lassalle, Roger Planchon, Philippe Adrien, Peter Brook, Antoine Vitez. La critique lui décerne le prix du « meilleur acteur » en 1977.

C’est à partir de 1979 qu’il revient progressivement à la mise en scène. Il a introduit en France le théâtre de Thomas Bernhard (en réalisant successivement – 1982 et 1983 – deux mises en scène de L’Ignorant et le fou), et celui de Nelson Rodrigues, fondateur du théâtre brésilien (Ange Noir en 1996 et Toute nudité sera châtiée en 1999). Il a collaboré avec Pierre Guyotat à la réalisation de deux spectacles, Bond en avant en 1973 et Bivouac en 1987.

De 1983 à 2002 il a dirigé le Studio-Théâtre de Vitry, qu’il a établi dans un entrepôt de chiffonnier de papiers reconverti par Patrick Bouchain.

Il est nommé directeur du Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis à partir de janvier 2002, et le dirigera jusqu’à fin 2007. Il est mort le 21 mai 2010.

Alain Ollivier a publié Piétiner la scène aux Éditions Verticales.

Site d’Alain Ollivier : http://alain-ollivier.net

Alain Ollivier – © Pascal Victor – ArtComArt

Biographie de Jacques Lassalle

Acteur, auteur, metteur en scène,
né le 6 juillet 1936 à Clermont-Ferrand.
Élève du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris (classe Fernand Ledoux). Agrégatif de lettres modernes. De 1969 à 1981, professeur à l’Institut d’Études Théâtrales de l’Université Paris III. D’octobre 1981 à juin 1983, puis de nouveau à partir de septembre 1994, professeur au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique jusqu’en juillet 2001.

1966 : Studio Théâtre de Vitry

Après une longue période consacrée au répertoire classique (Molière, Marivaux, Goldoni, Shakespeare, Ruzzante, Labiche, Kuan-Han-Chin, Boccace) et à l’animation de création dans la ville avec une série de spectacles joués dans les gymnases de la ville, s’oriente, comme auteur, vers l’écriture d’un théâtre au présent.

1977

• Travail à domicile de F. X Kroetz, scénographie Alain Chambon, coproduction T.E.P/Studio-Théâtre de Vitry
• Histoire de dires de J. P Thibaudat, mise en espace par Jacques Lassalle, scénographie Alain Chambon. 30e festival d’Avignon dans le cadre de Théâtre ouvert, puis en tournée
• La Guerre de Carlo Goldoni, adaptation de Claude Perrus collaboration dramaturgique Danièle Aron. Production Studio-Théâtre de Vitry. Théâtre Jean Vilar
• Risibles Amours de Milan Kundera, scénographie Daniel Girard, coproduction T. E. P/Studio-Théâtre de Vitry

1978

• Théâtre de chambre de Michel Vinaver, scénographie Yannis Kokkos. Coproduction T.E.P/Studio-Théâtre de Vitry. Prix de la meilleure création française 1978
• Remagen d’après Anna Seghers, scénographie Yannis Kokkos, coproduction Studio-Théâtre de Vitry/Théâtre Gérard Philipe de St Denis. Festival d’Avignon/Festival d’Automne
• Olaf et AIbert de Heinrich Henckel, scénographie Yannis Kokkos. Théâtre de l’Athénée
• Les Fausses Confidences de Marivaux, scénographie Yannis Kokkos. Coproduction Studio-Théâtre de Vitry/Théâtre Gérard Philipe de St-Denis/Festival d’Automne
• Lear de Reimann, à l’Opéra de Paris

1979-1980

• Un Dimanche indécis dans la vie d’Anna de Jacques Lassalle, scénographie Yannis Kokkos. Production Studio-Théâtre de Vitry. Théâtre national de Chaillot, salle Gémier 1979, puis Théâtre Jean Vilar de Vitry 1980
• L’Épreuve de Marivaux, deux versions. Montréal, octobre 1980

1980-1981

• À la Renverse de Michel Vinaver, scénographie Yannis Kokkos. coproduction Studio-Théâtre de Vitry/Théâtre national de Chaillot. Théâtre national de Chaillot puis Théâtre Jean Vilar à Vitry
• La Locandiera de Carlo Goldoni, scénographie de Yannis Kokkos à la Comédie-Française

1982-1983

• Lohengrin de Wagner, à l’Opéra de Paris
• Avis de recherche de Jacques Lassalle, scénographie de Nicolas Sire et Yannis Kokkos, coproduction Studio-Théâtre de Vitry/Théâtre Gérard Philipe de St Denis
• Les Estivants de Gorki, texte français de Michel Vinaver, scénographie de Yannick Kokkos, à la Comédie Française.

Août 1983 : Théâtre National de Strasbourg

1984

• Tartuffe de Molière, scénographie Yannis Kokkos. T.N.S puis Théâtre de la Ville en février
• Woyzeck de Büchner, traduction Bernard Dort, avec le groupe XXI de l’École du T.N.S. Aux Haras de Strasbourg en juin
• L’Heureux Stratagème de Marivaux, scénographie de Maurizio Balo. Au T.N.S. en décembre 1984 puis en tournée à l’étranger et au théâtre de l’Odéon à Paris en avril 1985

1985

• Le Professeur Taranne d’Arthur Adamov et Dissident, il va sans dire de Michel Vinaver scénographie de Nicolas Sire. Au T.N.S. en février 1985, au Festival de Parme en avril 1985
• Emilia Galotti de G. E. Lessing, traduction Bernard Dort, scénographie Claude Lemaire. Au Festival d’Avignon 1985, puis au T.N.S. en octobre 1985, à la Maison de la Culture de Créteil et à la Comédie de Genève en novembre 1985
• Lorenzaccio de Musset, exercice groupe XXII de l’École du T.N.S., au Théâtre national de Strasbourg

1986

• La Clé d’Eugène Labiche et Alfred Duru, scénographie Alain Chambon. Au T.N.S. en avril-mai 1996, au Théâtre national de Chaillot, salle Gémier, en octobre 1986 puis en tournée en France
• Luisa Miller de Verdi. Opéra de Montpellier en mai 1986
• Le Mariage des Morts de Jean-Pierre Sarrazac. Scénographie Alain Chambon. Au Théâtre de la Ville en novembre 1986 et au T.N.S. en janvier 1987

1987

• Rosmersholm d’Ibsen, texte français de Terje Sinding et Bernard Dort. Scénographie de Jean-Pierre Demas. Costumes Patrice Cauchetier. Au T.N.S. en mars 1987. Prix du meilleur spectacle de la décentralisation
• Les Acteurs de bonne foi de Marivaux. Scénographie de Claire Chavanne. Sortie du groupe XXXIII de l’École du T.N.S. Octobre 1987 à Bruxelles, Grenoble et Belfort

1988

• Amphitryon de Molière. Scénographie de Claire Chavanne. Au T.N.S. en mars/avril 1988, au T.E.P en janvier/février 1989, et en tournée en France et à l’étranger d’octobre 1988 à avril 1989, notamment Prague, Skopje, Berlin, Bochum
• Pourquoi n’as-tu rien dit, Desdémone, d’après Christine Büchner. Festival du Haut-Allier, août 1988

1989

• La Bonne Mère de Goldoni, texte français de Ginette Herry, scénographie Claire Chavanne. Au T.N.S. en janvier/février 1989, au Théâtre national de Chaillot en février/mars 1989 puis en tournée
• Villa Luco de Jean-Marie Besset scénographie Nicolas Sire. Au T.N.S., mai/juin 1989
Léonce et Léna de G. Büchner, scénographie de Nicole Gaiddon. Au Festival d’Avignon, juillet 1989 puis au T.N.S, décembre 1989
• Bérénice de Racine. Scénographie et costumes de Yannis Kokkos. Au Norske Teatret d’Oslo, automne 1989

Juillet 1990 : Comédie-Française

• L’Émission de Télévision de Michel Vinaver. Scénographie Yannis Kokkos, costumes Alberte Barsacq. Au Théâtre national de l’Odéon en février 1990 et au Théâtre national de Strasbourg en mars 1990
• Bérénice de Racine. Scénographie de Nicolas Sire, costumes de Rudy Sabounghi. Au T.N.S. en avril/mai 1990 puis au Théâtre de l’Est parisien et en tournée
• Mélite de Corneille. Au T.N.S. puis au Théâtre de l’Athénée en juin 1990

1991

• Le Mariage forcé et le Cocu imaginaire de Molière. Décors et costumes de Chantal Gaiddon. Au T.N.S. en janvier 1991 puis au Théâtre de l’Est Parisien en octobre 1991
• La Fausse Suivante de Marivaux. Décors et costumes de Rudy Sabounghi. À la Comédie Française en avril 1991. Reprise en janvier 1994 au Caire et à la Comédie Française
Tartuffe de Molière. Scénographie et costumes de Yannis Kokkos. Au Norske Teatret d’Oslo en septembre 1991
• Un Mari de Italo Svevo. Décors et costumes de Rudy Sabounghi. Au Théâtre de la Colline en novembre 1991

1992

• La Comtesse d’Escarbagnas et Georges Dandin de Molière. Décors de Chantal Gaiddon, costumes de Patrice Cauchetier. À la Comédie-Française en avril 1992
• La Serva Amorosa de Carlo Goldoni. Décors et costumes de Rudy Sabounghi. À la Comédie-Française en décembre 1992. Reprise à Milan et à la Comédie-Française en oct-nov 1993. Molière du meilleur spectacle de la saison 92-93.

1993

• Elle est là et Le Silence de Nathalie Sarraute. Décors et costumes d’Alain Chambon. Au Théâtre du Vieux Colombier en avril 1993
• Dom Juan de Molière. Décors et costumes de Rudy Sabounghi. Cour d’Honneur du Palais des Papes au Festival d’Avignon et Comédie-Française en juillet et saison 1993-1994.

Compagnie Pour Mémoire

1994

• Le roman théâtral de Boulgakov – École des Maîtres. Udine/Italie en janvier 1994
L’École de danse de Goldoni. Traduction France Decroisette. Parenthèses – Lucien Marchal, en février/mars 1994
• Andromaque d’Euripide. Traduction de Jean et Mayotte Bollack. Décors et costumes de Rudy Sabounghi. Au Megaron, Festival d’Athènes 1994. Cour d’Honneur du Palais des Papes, Festival d’Avignon 1994. Tournée en France (du T.N.S. à la Maison des Arts de Créteil) octobre 1994 à février 1995

1995

• Dom Juan de Molière. Reprise à la Comédie Française (janvier-juillet 1995)
• Le Malade Imaginaire de Molière. Traduction en italien: Patricia Vadulga. Teatro Stabile de Vénétie. Dr Giulio Bosetti. Venise. (répétitions mars-avril 1995)
• La Cerisaie de Tchekov. Traduction en nue-norske : S. Helghem. Norske Teatret, Oslo. (répétitions juin, puis août-septembre 95)

1996

• Dom Juan. Reprise à la Comédie Française et New York en mai
• L’Homme Difficile de H. von Hofmannsthal. Traduction de J. Y Masson. Théâtre Vidy de Lausanne, puis Théâtre de la Colline (novembre 1995 – mai 1996). Pour ces trois dernières créations : Scénographie Rudy Sabounghi, Costumes de Patrice Cauchetier ; Lumières Franck Thévenon. Prix de la Critique 1996 pour le meilleur spectacle et le meilleur comédien (A. Severyn)
• Comme il vous plaira de William Shakespeare. Texte français de Jean-Michel Déprats; Musique de Jean-Paul Dessy. Théâtre National de Bruxelles (août – novembre 1996). Scénographie Rudy Saboungui, costumes Colette Huchard et Rudy Saboungui, lumières Franck Thévenon, combats Christian Baggen.

1997

• Tout comme il faut de Luigi Pirandello. Traduction de Andrée Maria. Version scénique de Andrée Maria et Ginette Herry. Théâtre Hébertot (nov. 1996 à mai 1997). Scénographie Rudy Sabounghi – Costumes Patrice Cauchetier ; Lumières Franck Thévenon. Prix de la critique 97 pour le meilleur acteur (Olivier Perrier.)
• Dix Hamlet de plus, adaptation de Shakespeare. Conservatoire de Paris (janvier – mars 1997)
• La Cagnotte de Labiche et Delacour. Théâtre Hébertot (Première le10 mars)
• Pour un oui ou pour un non de N. Sarraute. Théâtre Vidy de Lausanne (Première le 28 avril). Théâtre de la Colline puis en tournée (Première le 10 septembre 1998)
• Chaos debout de Véronique Olmi. Festival d’Avignon Salle Benoît XII (Première le 14 juillet). Théâtre des Abbesses puis en tournée (Première le 12 septembre)
• Master Class/Directors Lab., Lincoln Center de New York (3-24 mai)

1998-1999

• Le Misanthrope de Molière. Théâtre Vidy de Lausanne/Théâtre de Bobigny (Première le 24 novembre 98), deux ans de tournée nationale et internationale
• La Controverse de Valladolid de Jean-Claude Carrière. Théâtre de l’Atelier (Première 20 Janvier 1999). Grande tournée.
• La Vie de Galilée de B. Brecht (Théâtre national de la Colline, février 2000. Tournée automne 2000)
• Médée d’Euripide (Cour d’honneur Festival d’Avignon 2000. Reprise à l’Odéon en janvier et février 2001 et en tournée)
• Le Malin plaisir de David Hare (Théâtre de l’Atelier, septembre 2000-janvier 2001)

2001-2002

• Un jour en été de Jon Fosse (Théâtre de Vidy-Lausanne, janvier-février 2000). Reprise à Paris et en tournée, automne 2001
• Après de Jacques Lassalle. Atelier-spectacle au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris (avril 2001)
• L’École des femmes de Molière (Théâtre de l’Athénée – automne 2001)
• La Suite du Menteur de Corneille : Esquisse d’une représentation, acte par acte pour cinq metteurs en scène et sept acteurs. Unité nomade de formation des metteurs en scène au CNSAD (novembre 2002)
• Les Papiers d’Aspern d’après Henry James : adaptation Jean Pavans (Théâtre de Vidy-Lausanne, novembre 2001-janvier 2002, Théâtre du Vieux-Colombier, automne 2002)

2002-2003

• Le Misanthrope de Molière (Théâtre San Martin de Buenos-Aires, mars 2002)
• Un jour en été de Jon Fosse (Théâtre de la Bastille février-mars 2002)
• Don Juan de Molière (Comédie-Française, avril 2002-juillet 2003)
• Iphigénie en Tauride de Gœthe (Théâtre Palladio de Vicence août-octobre 2002)
• George Dandin de Molière (Théâtre BDT de St Pétersbourg octobre 2002-juillet 2003)

2003-2004

• L’Ecole des femmes de Molière (Théâtre Carcano de Milan, puis tournée italienne durant toute la saison 2003-2004)
• Monsieur X dit Pierre Rabier de Marguerite Duras (adaptation et mise en scène Jacques Lassalle) Lausanne (mars-avril 2003) Sceaux (novembre-décembre 2003)
• Ouvrez de Nathalie Sarraute (Adaptation Jacques Lassalle) Académie théâtrale de Limoges (mai 2003)
• Rue de Babylone de Jean-Marie Besset. Mise en espace. (Festival de Limou 28 juillet-3août 2003). Petit Montparnasse, septembre 2004
• Platonov de Tchekhov (traduction Serge Rezvani) Comédie Française (alternance automne 2003-printemps 2004)
• La Danse de mort de Strindberg (traduction Terje Sinding) Théâtre de l’Athénée (mars-avril 2003, puis Tournée été-automne 2003)
• Georges Dandin de Molière. Création au BDT de St Petersbourg puis au festival Tchékhov de Moscou (direction V. Chadrine) du 2 au 7 juillet 2003.

2004-2005

• Rue de Babylone de Jean-Marie Besset (Petit Montparnasse), septembre 2004-janvier 2005
• La Bête dans la Jungle d’après H. James (Théâtre de la Madeleine), octobre 2004-janvier 2005
• La Madone des poubelles de Jacques Lassalle (Théâtre de Vidy-Lausanne), novembre-décembre 2004
• Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux en chinois à Pékin au printemps 2005
L’auteur de Beltraffio d’Henry James (adap. Jean Pavans) Festival de Limoux, été 2005

2005-2006

• Requiem pour une nonne de William Faulkner, adaptation A. Camus (Théâtre de l’Athénée), 28 septembre-29 octobre 2005. Puis tournée en janvier 2006
• Tartuffe de Molière (Théâtre National de Varsovie) à partir du 27 mars 2006
• Le Campiello de Goldoni, traduction Ginette Herry-Valeria Tasca (Comédie Française) à partir de septembre 2006

2007-2008

• Figaro divorce, d’Horvath, traduction H.Christophe et Lola Goeffie (Création à la Comédie-Française mai 2008)

2008-2009

• La fausse suivante de Marivaux, traduction en polonais de Jerzy Radziwilowicz (création avril 2009 au Théâtre National de Varsovie)
• Parlez-moi d’amour de Raymond Carver. Traduction F. Lasquin. Adaptation pour la scène des deux nouvelles Intimité et Du bout des doigts de Jacques Lassalle (Théâtre de Vidy-Lausanne, création mai 2009)

2010

• La seconde surprise de l’amour de Marivaux. Traduction norvégienne de Jon Fosse (National Norske Teatret, création à Oslo janvier 2010)
• La leçon du maître d’Henry James. Adaptation J.Pavans. Forum du Blanc-Mesnil février 2010
• L’Épreuve de Marivaux, Théâtre de Tallin (Estonie). Création avril 2010

2010-2011

• Lorenzaccio de Musset. Création au Théâtre National de Varsovie mars 2011
• Le Précepteur de Lenz. Traduction de René Girard. Comédie-Française-Vieux Colombier, création mai 2011

August Stramm / découverte d’une écriture

lecture-spectacle

mercredi 22 octobre à 20h30 au Théâtre Jean-Vilar, Vitry-sur-Seine

avec Jean-Louis Coulloc’h / Axel Bogousslavsky /
Julie Denisse / Mathieu Montanier / Dominique Reymond

Entre le Festival d’Avignon et le Théâtre de la Cité Internationale, l’équipe du Studio-Théâtre fait halte au Théâtre Jean Vilar, avec l’envie de faire découvrir au public un auteur allemand autant novateur que méconnu : August Stramm. L’une des trois pièces créées cet été au Festival d’Avignon sous le titre de FEUX sera jouée par les comédiens du spectacle, en même temps que seront lus des poèmes et des extraits de sa correspondance de guerre. Une observation crue, précise et souvent drôle des pulsions qui agitent les humains, écrite au cœur de l’atrocité de la guerre de 14-18.

« Rudimentaire », Jean-Louis, Coulloc’h, Julie Denisse et Mathieu Montanier. Photo Marie-Christine Soma

navettes gratuites AR pour le théâtre Jean Vilar depuis Paris (Châtelet)
réservations au 01 55 53 10 60

production Studio-Théâtre de Vitry en collaboration avec le Théâtre Jean-Vilar et le Théâtre de la Cité Internationale

spectacle créé lors du Festival d’Avignon 2008

représentations au Théâtre de la Cité Internationale à Paris du 27 novembre au 20 décembre
site de la Cité Internationale

Stage professionnel avec Yves-Noël Genod

du 8 au 14 décembre

Le stage s’adresse aux professionnels ou aspirant l’être, c’est un stage traditionnel de théâtre. Le thème en est : « Fragments du répertoire ».
« Partant du principe que les scènes les plus connues sont les plus intéressantes (loi du marché), je tenterai de réconcilier les étudiants avec les différentes poésies, les différents styles, les différentes écoles que nous proposent le souvenir, la tradition et la célébrité. Nous mettrons en relations imaginaires ces scènes du répertoire. Le cinéma étant définitivement consacré au théâtre filmé et la réalité elle-même pouvant aussi être considérée comme un spectacle, le thème et l’abord du travail sont des plus ouverts. Venir, si possible, avec des scènes lues, travaillées rêvées ou imaginées. »

Yves-Noël Genod

© Photo Sophie Laly. Felix Ott et Yves-Noël Genod dans Felix, dancing in silence

Envoyer par mail ou par courrier quelques lignes de motivation, photo et petite bio. Le stage est limité à dix personnes. Il a lieu dans la journée, au Studio-Théâtre de Vitry.

Inscriptions au stage par courrier et par mail auprès du Studio-Théâtre.

Jacques Vincey & la Compagnie Sirène

Comme comédien, il a joué au théâtre sous la direction de Patrice Chéreau (Les Paravents), Bernard Sobel (La Charrue et les Etoiles, Hécube), Robert Cantarella (Baal, Le Voyage, Le Siège de Numance, Le mariage, l’affaire et la mort, Algérie 54-62), Luc Bondy (L’Heure où nous ne savions rien…), André Engel (Leonce et Lena, Le Jugement dernier), Gabriel Garran, Laurent Pelly, Hubert Colas… Au cinéma et à la télévision, il a tourné notamment avec Arthur Joffe, Peter Kassowitz, Alain Tasma, Luc Beraud, Nicole Garcia, Christine Citti, Alain Chabat, François Dupeyron…

1995
Fondation de la Compagnie Sirènes

1997-98
Opéra Cheval de Jean-Charles Depaule (création), mise en scène Jacques Vincey
Création au Festival Turbulences–Strasbourg puis reprise au Théâtre de l’Echangeur–Bagnolet en 1998.
Erotologie classique, mise en scène Jacques Vincey
création Festival Trafics–Nantes

2001
Les Danseurs de la pluie de K. Mainwaring (création), mise en scène Muriel Mayette et Jacques Vincey
création au Théâtre du Vieux Colombier–Comédie Française
Gloria de Jean-Marie Piemme (création)
création Ménagerie de Verre–Paris puis reprise au Festival Frictions–Dijon, Festival d’Avignon In, Festival de Pierrefonds, La Mousson d’Eté

2001-2004
Saint Elvis de Serge Valletti (création), mise en scène Thierry Trémouroux et Jacques Vincey
création à Rio de Janeiro dans le cadre de Tintas Frescas–AFAA et du festival Rio Cena Contemporanea et en tournée brésilienne
reprise en France en 2004 à BSN–Annecy, au Théâtre de l’Union–Centre dramatique national du Limousin et au Cargo/Festivalletti–Grenoble.

2004/05 – 2005/06
Le Belvédère d’Ödön von Horvath, mise en scène Jacques Vincey
création au CDDB-Théâtre de Lorient puis tournée à DSN–Dieppe Scène nationale, TDB–CDN de Dijon, L’Hexagone, Scène nationale de Meylan, Théâtre des 2 Rives–Rouen, CDN de Thionville.
reprise saison 2005/06 au Théâtre de Gennevilliers puis tournée à la Maison des Arts de Thonon-Evian, L’Espace Pluriel de Pau, l’ACB, Scène nationale de Bar-le-Duc, Théâtre Antoine-Vitez–Aix-en Provence.
Jours de France de Frédéric Vossier, mise en scène Jacques Vincey
Festival Corps de Texte – Théâtre des 2 Rives – Rouen

2006/07
Mademoiselle Julie de Strindberg, mise en scène Jacques Vincey
Création au théâtre Vidy-Lausanne puis tournée Théâtre  de Suresnes Jean Vilar, L’Hexagone, Scène nationale de Meylan, Maison des Arts–Thonon, La Coupole–Saint-Louis, Le Festin–CDN Montluçon, Théâtre La Passerelle Scène nationale de Gap, Dieppe Scène nationale , Théâtre de l’Onde-Vélizy
Reprise saison 2007/08 Théâtre Jean-Lurçat, Scène nationale Aubusson,Le Toboggan Décines, Le Carreau, Scène nationale Forbach, ACB, Scène nationale Bar le Duc, Théâtre du Beauvaisis, ,BSN Bonlieu Scène Nationale Annecy, Le Fanal-Scène nationale ST Nationale, La Coupole- Scène nationale Combs la Ville,Gallia Théâtre Saintes.

2008
Madame de Sade de Mishima, mise en scène Jacques Vincey
Création au Centre Dramatique Thionville–Lorraine puis tournée Comédie de Picardie, Théâtre Vidy–Lausanne.
Reprise Théâtre de la Ville–Paris, Scène Nationale d’Aubusson, Théâtre de la Coupole Saint-Louis, Théâtre du Beauvaisis, Espace J. Prévert Aulnay s/Bois, Gallia Théâtre de Saintes, ACB Bar le Duc, Comédie de Reims, La Coursive – La Rochelle, Dieppe Scène Nationale, Hexagone SN Meylan, Théâtre des 4 saisons Gradignan.

2009
Reprise de Madame de Sade en tournée d’octobre 09 à mai 2010 à La Coursive,
Scène nationale de La Rochelle, au TnBA–Bordeaux, TNT-Théâtre national de
Toulouse Midi-Pyrénées, au TNS-Théâtre national de Strasbourg, au
TNP-Théâtre national populaire de Villeurbanne, à la Scène nationale
Evreux-Louviers, …(80 dates en tournée)

La Nuit des Rois de Shakespeare mise en scène Jacques Vincey
Théâtre de Carouge-Atelier de Genève puis en tournée à Aubusson, Automne en Normandie,
Le Carreau, Scène nationale de Forbach et de l’Est Mosellan, Les Gémeaux
Sceaux Scène nationale, La Maison des arts de Créteil, Le Théâtre du
Beauvaisis, La Coursive, Scène nationale de La Rochelle.

2010
Création d’une adaptation du Banquet de Platon, mise en scène Jacques Vincey
Studio-Théâtre de la Comédie Française – Mars-avril 2010

Création en Russie de L’affaire de la rue de Lourcine d’Eugène Labiche, mise en scène Jacques Vincey, au Théâtre de Tioumen dans le cadre de l’année France-Russie 2010.

2011
Création en France de Jours souterrains de Arne Lygre, mise en scène Jacques Vincey.
Théâtre Jean-Lurçat, Scène nationale Aubusson, Studio-Théâtre de Vitry, Théâtre Les Ateliers-Lyon.

Historique du Studio Théâtre de Vitry

L’histoire du Studio-Théâtre est indissociable de l’invention, au début des années soixante, d’une politique culturelle municipale parallèlement au mouvement de décentralisation de la culture qui s’est accéléré dans toute la France dès les années cinquante, avec la création des premières Maisons de la Culture et des Centres Dramatiques Nationaux.

Le Studio-Théâtre de Vitry est né en janvier 1964 dans une cave de la Cité Louise Aglaé Cretté. A la demande d’un voisin, JACQUES LASSALLE qui loge dans la Cité entreprend d’y animer tous les samedis un atelier de théâtre avec des jeunes du quartier. Il y organise des lectures, des répétitions, des rencontres avec des professionnels, des sorties dans les théâtres parisiens.

Le maire de l’époque, Marcel Rosette, et son adjoint à la culture Jean Collet, lui proposent d’héberger son atelier dans le sein du tout nouveau Centre Culturel. Durant les deux années de travail qui suivent, le projet initial se transforme. Parmi la quinzaine de personnes qui fréquentent régulièrement l’atelier, un premier noyau permanent et bénévole se constitue (dont Lucien Marchal, Maddy et Paul Tanguy, Michel Leblond). Ils commencent à préparer de petits montages, mi-poétiques, mi-dramatiques, et présentent certains travaux…

Ce cheminement aboutit en mai 1966 lorsque ce qui n’était qu’un atelier parmi d’autres prend le nom de « Studio-Théâtre » (par référence au théâtre d’essai créé par Stanislavski en 1912 au sein du Théâtre d’Art de Moscou) et décide, sur l’instigation de la municipalité et du Centre Culturel, de se constituer en association autonome et de produire un premier spectacle.

Ce sera « La seconde surprise de l’amour » de Marivaux. L’unique représentation a lieu le 18 mars 1967, dans le Gymnase Henri Vallon aménagé par le scénographe Bernard Guillaumot. Elle a été préparée par un travail de porte à porte dans la ville, et par des rencontres et des visites dans les écoles et les entreprises industrielles. Un premier bulletin est publié (une douzaine de « Cahiers du Studio-Théâtre » seront édités de 1966 à 1979).

Un an plus tard, en février 1968, et dans le même gymnase, quatre représentations de « Barouf à Chioggia » de Goldoni viennent confirmer cette nouvelle orientation.

Peu après, ce sont les événements de mai 1968. A l’initiative de la municipalité le Centre Culturel décide d’organiser un certain nombre de spectacles à l’intention des travailleurs en grève. Sollicité, le Studio-Théâtre réalise un montage de textes (« Impromptu pour un mois de mai »), empruntés à Claudel, Artaud, Molière, Shakespeare, Pirandello, Genêt et Brecht.

Suit alors la création, en février 1969, de « Comme il vous plaira » de Shakespeare. Sept représentations, tout au long du mois. La compagnie abandonne le gymnase pour « Le Central », un cinéma désaffecté sommairement aménagé. Durant les mois qui précèdent les représentations, l’équipe organise des rencontres et dialogues dans les établissements scolaires, les maisons de jeunes, les entreprises, les amicales de locataires. La critique est invitée, la profession commence à s’intéresser au Studio-Théâtre…

Durant cette période le noyau permanent s’élargit à Jean-Pierre Jatteau (alors étudiant et futur Jean-Pierre Thibaudat), Maurice Audebert (professeur de philosophie au lycée Romain Rolland), Daniel Girard et Jean-Pierre Sarrazac (rencontrés au sein de l’Institut d’Études Théâtrales de Censier où Jacques Lassalle est chargé de cours), et Gérard Astor, qui prendra quelques années plus tard la direction du Théâtre Jean-Vilar. Bernard Dort, professeur et ami de Jacques Lassalle, suit attentivement les activités du Studio.

A partir de 1970 et parallèlement à ses propres créations, Jacques Lassalle confie à Gérard Astor et Daniel Girard la création de ce qu’ils ont appelé le « Théâtre à l’école ». Il s’agit de proposer des formes théâtrales légères dans les écoles, sur des sujets contemporains, accompagnées de rencontres et discussions avec les élèves.

Le théâtre Jean-Vilar est inauguré en 1972. Les spectacles sont désormais présentés dans une salle conçue selon les expériences scénographiques menées au sein du Studio-Théâtre par le premier scénographe de la compagnie, Bernard Guillaumot. Les créations se suivent d’année en année, la troupe se professionnalise et abandonne son travail pédagogique envers les amateurs. Le spectacle « Jonathan des années 30 », dont Jacques Lassalle est l’auteur, marque la fin de la démarche collective de la compagnie. Le Studio-Théâtre devient une structure de production et de création à part entière. A partir de la création de « Travail à domicile » de F. X. Kroetz en 1976, premier grand succès critique de la compagnie, Jacques Lassalle est de plus en plus sollicité par les théâtres Nationaux (Chaillot, Théâtre de l’Est Parisien, Opéra de Paris, Comédie Française), et les spectacles du Studio-Théâtre sont le plus souvent coproduits par des théâtres parisiens ou des CDN de la banlieue.

Jacques Lassalle est nommé à la direction du Théâtre National de Strasbourg en 1983.

Article de Jean-Pierre Thibaudat, in travail théâtral été 1975
Biographie de Jacques Lassalle

Mises en scène de Jacques Lassalle
produites par le Studio-Théâtre de Vitry, de 1967 à 1983 :

1967 : « La seconde surprise de l’amour » de Marivaux (gymnase Henri Vallon)
1968 : « Barouf à Chioggia » de Goldoni (gymnase Henri Vallon)
1969 : « Comme il vous plaira” de Shakespeare (cinéma Central)
1969 : « Bilora – La Parlerie » de Ruzante (salle Robespierre)
1970 : « Célimare le bien-aimé » de Labiche (salle Robespierre, Théâtre de Gennevilliers)
1971 : « Le rêve du Juge Pao » de Kuan han Chin (salle Robespierre, Théâtre de Gennevillers, Théâtre des Quartiers d’Ivry)
1973 : « Le Décaméron » d’après Boccace (Théâtre Jean-Vilar, Théâtre de la Tempête)
1973 : « Jonathan des années 30 » de Jacques Lassalle (Théâtre Jean-Vilar)
1974 : « Un couple pour l’hiver » de Jacques Lassalle (Théâtre Jean-Vilar)
1975 : « Le soleil entre les arbres » de Jacques Lassalle (Théâtre Jean-Vilar)
1976 : « Travail à domicile » de F.X. Kroetz (T.E.P., Théâtre Oblique et Festival de Nancy)
1976 : « Histoire de dires » de J.P. Thibaudat (Festival d’Avignon, Théâtre Ouvert)
1977 : « L’amant militaire » de Goldoni (Théâtre Jean-Vilar)
1977 : « Risibles amours » de M. Kundera (T.E.P., Théâtre Jean-Vilar)
1978 : « Théâtre de chambre » de M. Vinaver (T.E.P., Théâtre Jean-Vilar)
1978 : « Olaf et Albert » de H. Henkel (Théâtre de l’Athénée)
1978 : « Remagen » d’A. Seghers (TGP Saint-Denis, Théâtre Jean-Vilar)
1979 : « Les fausses confidences » de Marivaux (TGP Saint-Denis, Théâtre Jean-Vilar)
1980 : « Un dimanche indécis dans la vie d’Anna » de Jacques Lassalle (Chaillot, Théâtre Jean-Vilar)
1980 : « A la renverse » de M. Vinaver (Chaillot, Théâtre Jean-Vilar)
1982 : « Avis de recherche » de Jacques Lassalle (TGP Saint-Denis, Théâtre Jean-Vilar)

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ALAIN OLLIVIER succède à Jacques Lassalle en 1983.

Comédien et metteur en scène, il participe occasionnellement depuis quelques années déjà aux projets du Studio-Théâtre, à différents titres : il a joué dans les spectacles « Ruzante » en 1969 et « Travail à domicile » en 1976, a créé le son de « Remagen » en 1978. Le Studio-Théâtre a produit en 1979 sa mise en scène de « L’échange » de Paul Claudel (Théâtre de Gennevilliers, puis Théâtre Jean-Vilar de Vitry).

Par ailleurs la ville de Vitry soutenait depuis longtemps déjà l’idée que le Studio-Théâtre puisse disposer d’un espace approprié au développement de son activité. En 1986 Alain Ollivier installe le Studio-Théâtre à deux pas de la gare de Vitry, avenue de l’Insurrection, dans un ancien atelier de ferblantier occupé alors par un chiffonnier, et confie les travaux d’aménagement à l’architecte Patrick Bouchain.

Sous sa direction le Studio-Théâtre prend une orientation nettement plus expérimentale. L’idée de laboratoire est née dans ces années de concentration et de recherche. Il est le premier à mettre en scène Thomas Bernhardt en France avec « L’ignorant et le fou » en 1983, et Nelson Rodrigues avec « Valse n°6 » en 1995. Il poursuit avec Pierre Guyotat, qu’il accueille en résidence d’écriture en 1987, une collaboration commencée dans les années soixante. Ses spectacles, programmés par les Festival d’Automne et d’Avignon, rencontrent un grand succès public et critique.

Alain Ollivier est nommé directeur du Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis en 2002.

Biographie d’Alain Ollivier

Mises en scène d’Alain Ollivier produites par le Studio-Théâtre de 1983 à 2001 :

1983 : « L’ignorant et le fou » de Thomas Bernhardt (TNS, TGP Saint-Denis)
1984 : « Les Serments indiscrets » de Marivaux (Festival d’Avignon, Théâtre de l’Athénée)
1986 : « La Métaphysique d’un veau à deux têtes » de S.I. Witkiewicz (1er spectacle créé dans la nouvelle salle du Studio-Théâtre, coproduit par le Festival d’Automne à Paris)
1987 : « Bivouac » de Pierre Guyotat, en collaboration avec l’auteur (Festival d’Automne à Paris – Théâtre de la Bastille)
1989 : « A propos de neige fondue » de Dostoïevski (Théâtre de Gennevilliers, Théâtre Jean-Vilar, TNS)
1990 : « L’École des Femmes » de Molière (MC93/Bobigny)
1991/92/98 : « Les Bonnes » de Jean Genet (Studio-Théâtre de Vitry, tournée nationale et internationale)
Paul Claudel « Partage de Midi » 1993/94 (Studio-Théâtre de Vitry, tournée nationale et internationale)
1995 : « Valse n°6 » de Nelson Rodrigues (Théâtre 13, Paris)
1996 : « Ange Noir » de Nelson Rodrigues (MC93/Bobigny)
1997 : « La Révolte » de Villiers de l’Isle-Adam (création au Studio-Théâtre de Vitry,
reprise au Théâtre de la Bastille, tournée en France en 98-99)
1999 : « Toute nudité sera châtiée » de Nelson Rodrigues (création au Studio-Théâtre de Vitry, Festival d’Avignon 1999)
2001 : « Les Nègres » de Jean Genet (création au Studio-Théâtre de Vitry, puis en tournée, reprise au Théâtre Gérard Philipe en 2002)

Sous la direction d’Alain Ollivier, le Studio-Théâtre a produit et présenté les spectacles :

1993 : « Boltanski/Interview » d’après une émission de Jean Daive sur France Culture, mise en scène d’Éric Didry, (en coproduction avec le Festival Nouvelles Scènes de Dijon).
1999 : « L’Île des morts / Le gardien de tombeau » de Strindberg/Kafka, mise en scène de Frédéric Fisbach.

Pendant toute cette période, le Studio-Théâtre a accueilli de très nombreux metteurs en scène et comédiens venus répéter dans ses murs.

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FRÉDÉRIC FISBACH succède à Alain Ollivier en janvier 2002.

Il poursuit et développe l’idée du Studio-Théâtre comme laboratoire de recherche permanent, régulièrement ouvert à des « spectateurs associés », et réintroduit la pratique amateur en instaurant les ateliers libres du jeudi soir.

Il associe au Studio-Théâtre les auteurs, comédiens et metteurs en scène Alexis Fichet, Pulchérie Gadmer, Benoît Résillot, Lucie Nicolas, Valérie Blanchon…

En 2006 il est nommé co-directeur avec Robert Cantarella du 104, lieu de création et de production artistique de la ville de Paris. Il est l’artiste associé du 61e Festival d’Avignon en 2007.

Il dirige le Studio-Théâtre jusqu’à fin décembre 2007.

Biographie de Frédéric Fisbach

Mises en scène de Frédéric Fisbach produites par le Studio-Théâtre de Vitry :

2002 : « L’annonce faite à Marie » de Paul Claudel (reprise au Studio-Théâtre du spectacle créé en 1996)
2002 : « Les paravents » de Jean Genet (création au Quartz de Brest, représentations au Théâtre National de la Colline, tournée nationale et internationale)
2003 : « Agrippine » de Vicenzo Grimani, livret de l’opéra de Haendel (Studio-Théâtre de Vitry)
2004 : « L’illusion comique » de Corneille (Festival d’Avignon, Théâtre National de l’Odéon, Studio-Théâtre de Vitry)
2005 : « Animal » de Roland Fichet (Théâtre Vidy-Lausanne, Théâtre National de la Colline)
2007 : « Feuillets d’Hypnos » de René Char (Festival d’Avignon)

Autres propositions et spectacles au Studio-Théâtre de 2002 à 2007 :

2000 : « C’est pas la même chose » textes de Pierre Louÿs, mise en scène de Benoît Résillot
2003 – 2004 : « Académie de l’interprète » formation de danseurs, sous la direction de Frédéric Fisbach et Bernardo Montet
2003 – 2004 – 2005 : « Aurélia Steiner » de Marguerite Duras, Chantier mené par Valérie Blanchon, – juin Séverine Batier, Pascale Nandillon et Nathalie Nambot
2003 : « Atelier de recherche Molière – Corneille »
2003 : « Écrits Bruts » Chantier mené par Giuseppe Molino et Laurence Mayor
2004 : « 13 metteurs en scène / 4 textes » atelier de mise en scène
2004 : « Lenz » de Georg Büchner, mise en scène Irène Bonnaud
2005 : « Foucault 71 » projet collectif de Sabrina Baldassarra, Stéphanie Farison, Emmanuelle Lafon, Sara Louis, Lucie Nicolas
2005 : « Les Histoires de Monsieur Nimportequi » de et par Wakeu Fogaing
2005 : « La Chanson de Roland » chantier dirigé par Hédi Tillette de Clermont Tonnerre
2005 : « 12 morceaux du Soulier » atelier de formation à la mise en scène
2005 : « Façades » de Nicolas Richard, mise en scène d’Alexis Fichet
2005 : « Cendrillon » de Robert Walser, lecture dirigée par Béatrice Houplain
2006 : « Projet Shônagon / acte1 » d’après les Notes de chevet de Sei Shônagon, mise en scène Sophie Pulchérie Gadmer
2006 : « Cavaliers vers la mer » de John Millington Synge, traduction et mise en scène Benoit Résillott
2006 : « Courtes pièces politiques » pièces courtes de différents auteurs, mise en scène Marine Bachelot, Alexis Fichet
2007 : « Il faut brûler pour briller » rencontres entre artistes américains, français, européens et libanais
2007 : « CATULLE MM VII » traduction et mise en scène Pulchérie Gadmer
2007 : »Plomb laurier crabe » texte et conception Alexis Fichet

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Le Studio-Théâtre n’est à ce jour doté d’aucune archive. Cet historique très incomplet est en cours de réalisation. Il a été rédigé à partir de notes et commentaires trouvés dans les « Cahiers du Studio-Théâtre » publiés dans les années 60-70 (notamment un compte-rendu de Maurice Audebert en 1969), d’archives éparses et d’entretiens avec Jacques Lassalle, Jean-Pierre Thibaudat, Lucien Marchal, Gérard Astor, Alain Ollivier. Nous le compléterons et l’enrichirons de documents selon l’avancement de nos recherches…

Parallèlement aux ateliers libres du jeudi et pour approfondir la recherche sur un temps plus long, nous proposons régulièrement des stages amateurs le temps d’un week-end, portant sur des sujets liés à l’activité du Studio-Théâtre. Ce mois de mars 2009, nous invitons Sabrina Baldassarra et Benoît Résillot, metteurs en scène et comédiens associés au Studio-Théâtre, à travailler sur la matière de l’un de leurs spectacles consacré à l’œuvre érotique de Pierre Louÿs.

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Stage amateurs avec Sabrina Baldassarra et Benoît Résillot

PIERRE LOUŸS et le jeu à 180°

Samedi 14 et dimanche 15 mars 2009 de 13h30 à 18h30

« Nous travaillerons des Petites scènes amoureuses composées par Pierre Louÿs entre 1890 et 1900. Ces dialogues très brefs, écrits dans une langue crue et littéraire, exposent et développent en quelques répliques une situation, des enjeux et des personnages très caractérisés et licencieux. C’est une formidable matière pour une mise en jeu immédiate.
Nous souhaitons partager l’expérience d’un jeu à 180° expérimentée lors des représentations de notre spectacle C’est pas la même chose, joué dans les cafés notamment en novembre et décembre 2008 à Paris et à Tours. »

Parallèlement aux ateliers libres du jeudi et pour approfondir la recherche sur un temps plus long, nous proposons régulièrement des stages amateurs le temps d’un week-end, portant sur des sujets liés à l’activité du Studio-Théâtre. Ce mois de juin 2009, nous invitons Sabrina Baldassarra et Benoît Résillot, metteurs en scène et comédiens associés au Studio-Théâtre, à travailler sur l’univers de Lewis Carroll.

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Stage amateurs avec Sabrina Baldassarra et Benoît Résillot

Un week-end avec LEWIS CARROLL

Samedi 13 et dimanche 14 juin 2009 de 13h30 à 18h30

© Jan Svankmayer

A partir d’extraits d’Alice, de Sylvie et Bruno et de La Chasse au Snark, nous travaillerons l’irruption d’un imaginaire, d’un univers poétique par les outils de l’acteur. Nous interrogerons la qualité de la présence, de la diction, de la tenue du corps afin de produire les signes nécessaires à l’évocation d’un monde proche du nôtre, parallèle mais plus vaste, et régit par des lois opposées à notre logique. La légèreté, l’humour et l’extravagance sont les bienvenus.

Sabrina Baldassarra et Benoît Résillot

Parallèlement aux ateliers libres du jeudi et pour approfondir la recherche sur un temps plus long, nous proposons régulièrement des stages amateurs le temps d’un week-end, portant sur des sujets liés à l’activité du Studio-Théâtre. Ce mois de décembre 2009, nous invitons Michel Cerda, metteur en scène dont nous aimons l’univers et la sensibilité, à travailler sur l’un des textes proposés par le Comité des Lecteurs.

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Stage amateurs avec Michel Cerda

RESPIRE !

d’Asja Srnec Todorović
publié aux Éditions L’Espace d’un instant

les samedi 5 et dimanche 6 décembre 2009 de 13h30 à 18h30

© DJ

Un drame en 24 tableaux qui évoquent l’exercice du pouvoir en temps de guerre et d’insécurité. Les personnages anonymes XX, XY et XXY sont présentés le plus souvent dans des situations de fragilité vestimentaire, en pyjama, robe de chambre ou sous-vêtements, toujours sommés de répondre et d’obéir à des tortionnaires absents. Respire ! est une succession de scènes-expériences incongrues et/ou effrayantes, cocasses et/ou drôles, puisqu’à chaque fois les corps sont placés face à leur fin, possible ou projetée. Un théâtre de l’extrême, bien loin de nos habitudes et de nos questions, qui crée une attention toute particulière à la vie au moment où celle-là peut à chaque instant disparaitre.
Asja Srnec Todorovic est née en 1967 à Zagreb.

« Dans la Genèse, quand l’homme dit « je » pour la première fois
c’est après la faute, il a peur et il est nu. »

Marie Balmary La Divine Origine (Dieu n’a pas créé l’homme)

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Respire ! Cet impératif sera le mot d’ordre du travail pendant le week-end. On a tendance à penser que la parole est souvent l’expression du pouvoir, mais lorsque le pouvoir, l’autorité, s’exercent sur les êtres, comment parler, comment répondre ? Quelle est la qualité de cette parole et quel souffle pour la dire ? La respiration est un outil de l’acteur, discrète ou très présente, elle crée du rythme et du chant, elle permet le murmure et provoque le cri et l’éclat de rire. Dans ce moment particulier d’oppression qu’est l’apnée, elle libère ce qui fait de nous des vivants, ce qui dit – « oui à la vie ».
Nous choisirons de travailler sur certaines scènes qui parlent de ce sujet et plus particulièrement les scènes collectives et chorales.

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Michel CERDA pratique depuis vingt ans une activité artistique polyvalente, plaisante et assumée. La mise en scène de textes de théâtre contemporain y côtoie la transmission ainsi que l’accompagnement dramaturgique d’autres artistes (circassiens, chanteurs, danseurs et magiciens). Il aime, le plus souvent possible, être un metteur en scène qui se joue de lui-même et joue avec les autres. Il se définit comme un homme proche du plateau et de la création contemporaine.
Dernière mise en scène : « Et pourtant ce silence ne pouvait être vide » de Jean Magnan. Actuellement en collaboration artistique avec Thierry Collet sur sa prochaine création : « Influences », spectacle de magie mentale.

Le stage est gratuit et limité à quinze personnes. Il a lieu de 13h30 à 18h30, au Studio-Théâtre de Vitry.
Candidatures à envoyer par mail avant le 20 novembre 2009.
Réponse le 25 novembre 2009.

Inscriptions au stage : studio.theatre.vitry@wanadoo.fr