Après quelques années, comme assistante de programmation au Centre Wallonie-Bruxelles à Paris, Florence Kremper quitte ce lieu de diffusion et de promotion des artistes belges francophones pour travailler au sein d’une structure de production audiovisuelle à Paris. Elle participe alors à la réalisation d’émissions télévisuelles sur la danse contemporaine et la musique classique.

Suite à ces deux expériences fondatrices, elle rejoint les équipes artistiques, des compagnies de danse et de théâtre qu’elle accompagne en tant que responsable de production, de diffusion et/ou de communication (la compagnie Eux et Elles, Emmanuel Letourneux (de 2001 à 2004), la compagnie Chatha, Aïcha M’Barek et Hafiz Dhaou (de 2006 à 2008), Gaaraprojects, Opiyo Okach (de 2007 à 2010), la compagnie de SOI, Radhouane el Meddeb (de 2009 à 2015), la compagnie trois-six-trente, Bérangère Vantusso depuis 2006 et La Belle Meunière, Pierre Meunier et Marguerite Bordat depuis janvier 2016).

Intéressée par la question des traces visuelles que les artistes de la scène laissent de leur création, elle conçoit et produit, avec un partenaire camerounais, un cycle de formation-création intitulé Abok I Vidéo. Au cours de ce cycle, des chorégraphes africains, tels que Seydou Boro, Moekesti Koena, la compagnie Tchétché réalisent des films de danse au format court-métrage tournés dans l’espace urbains ou naturels. Ces films sont diffusés dans des lieux de programmation et de ressources, au festival Vidéodanse à Paris, et dans quelques universités.

Elle suit également deux formations avec la Belle Ouvrage (perfectionnement des pratiques administratives et de communication, coopération internationale), s’offrant ainsi des moments de réflexions sur sa façon d’accompagner les artistes dans un secteur de plus en plus complexe. Enfin, de 2015 à 2017, elle assiste, en tant qu’intervenante cette fois, Marthe Lemut d’Or Not dans des missions d’accompagnement de compagnies où se croisent directeurs artistiques et collaborateurs administratifs et directeurs de lieux de programmation, et où s’échangent expériences et réflexions sur le secteur culturel (dispositif de la charte d’aide à la diffusion initié par l’ONDA et des agences régionales /dispositifs de l’ODIA).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans la forêt de Cong Hou

Une classe dite ULIS. Dix enfants entre 8 et 12 ans, chacun présentant des difficultés particulières. Un instituteur engagé, qui fait naître le groupe-classe par un atelier théâtre, qu’il met en place et dirige.

Les enfants s’appellent Mariam, Alexandra, Carla, Maëli, Halima, Tony, Jacques, John-David, Chenze, Yanis. L’instituteur, Kévin.

Pour mener à bien l’atelier, Kévin a frappé aux portes de plusieurs théâtres situés autour de l’école. Sa demande n’était pas qu’un artiste le prenne en charge à sa place, mais qu’il l’accompagne dans son projet : lui transmette des outils pour l’aider à préciser et approfondir une approche qui permettrait aux élèves de s’épanouir, travailler et s’investir autrement. Le Studio-Théâtre a souhaité l’accompagner dans sa démarche singulière.

J’ai ainsi rencontré Kévin et les enfants en avril 2016. Nous nous voyons depuis une journée par mois, à l’école.

Dès la première rencontre, la bienveillance au sein du groupe-classe ainsi que la capacité de travail des enfants m’ont frappé. En effet, inviter des enfants d’âge différents, ne rencontrant pas les mêmes troubles voire handicaps, à mettre leur corps et leur parole en jeu, ensemble, et avec, comme horizon, la fabrication d’un objet commun : une petite pièce de théâtre, ce n’est pas forcément évident. Pour l’instituteur, cela demande une attention soutenue et de ne pas perdre le fil entre les trois journées par semaine en classe dédiées aux apprentissages selon les niveaux de chacun, et les deux autres journées où ils sont complétés par l’atelier.

La bienveillance et la capacité de travail des enfants découlent de la détermination et de la patience de Kévin, qui borde avec une énergie constante la classe, tout en motivant l’autonomie et la participation de chacun.

C’est donc une petite troupe de laquelle émane une densité incroyable, du caractère mais aussi une belle légèreté, élégante et fraîche.

En avril dernier, quand je l’ai rejointe, Kévin avait déjà structurée une petite pièce, improvisée oralement par ses élèves mais aussi par les autres classes de l’école. Cette écriture collective s’était matérialisée sur scène par des temps joués – les acteurs/actrices étaient les dix élèves de l’atelier, et d’autres, où un film était diffusé – dans ce film, des groupes d’élèves ou des professeurs faisaient le récit de la suite de l’histoire. C’était donc une aventure intense qui convoquait l’ensemble de l’institution scolaire.

Cette année 2016/2017, les enfants ont demandé à explorer le registre comique. Fort du groupe constitué, nous avons pu pousser un peu l’exercice en développant l’imaginaire et la présence au plateau de chacun, en partant de leur propre singularité, fragilités, désir surtout… et il y en a ! Chaque acteur/actrice a pu, à sa mesure, d’improvisations en improvisations, donner naissance à un petit personnage, qu’il a nommé et dont il a donné à voir, ressentir, une partie de son histoire. L’idée était de partir du « petit personnage » tel que l’ont pensé Jean-François Sivadier et Charlotte Clamens, un travail assez proche du clown, où, en improvisation, avec un élément de costume ou un accessoire, un acteur s’abandonne à la création/incarnation d’une identité décalée.

Muriel Henry, une clown, est ensuite venue proposer un travail sur les émotions, le burlesque, entres autres. Elle interviendra jusqu’en mai.

Puis, en février, nous avons pu initier l’écriture, en commun, à l’oral – car tous les élèves ne savent pas lire et écrire, du premier jet d’un récit qu’il faut continuer à adapter au plateau, en vue des représentations de juin au Studio-Théâtre. Le titre de cette petite pièce pourrait être : Gratien, le fantôme du ciel japonais.

Il reste donc de quoi faire, dans cette élégante légèreté de la petite troupe, portée par un instituteur qui, je pense, donne du sens et du cœur à l’école.

Adeline Olivier

Théâtre de La Commune, Aubervilliers
L’échangeur, Bagnolet
La librairie Sandales d’Empédocle, Besançon
La Bouquinerie L’Air de Rien, Sortie Ouest, Béziers
La librairie Mollat, Bordeaux
Le Channel, Scène nationale, Calais
T2G, Centre dramatique national, Gennevilliers
Comédie de Caen, Hérouville-Saint-Clair
Les librairies Le bateau livre Théâtre du Nord, Centre dramatique national, et Dialogues théâtre, Lille
Les librairies Le bal des ardents, Le plaisir du Texte, Passages le Théâtre national populaire-Villeurbanne, Lyon
Les librairies L’histoire de l’oeil et L’odeur du temps, Marseille
La librairie Sauramps HTH, Centre dramatique national, Montpellier
Café-librairie Michèle Firk, Montreuil-sous-Bois
La librairie L’autre rive, Nancy
Le Théâtre des Amandiers, Centre dramatique national, Nanterre
La librairie Durance, Nantes
La librairie La briqueterie, Nice
Les librairies du Centre culturel Suisse, Michèle Ignazi, Les Mots à la bouche, Les Cahiers de Colette, du Théâtre de la Ville, Compagnie, Palimpseste, Le Coupe Papier, Tschann, L’Écume des pages, du Rond Point, Libralire, du 104, Le Merle Moqueur, L’Atelier, Equipages, de La Colline, de la Scène Watteau, Paris
Comédie de Reims, Reims
La librairie Le Failler, le Théâtre National de Bretagne, Rennes
La librairie Folies d’encre, le Théâtre Gérard Philippe, Centre dramatique national, Saint-Denis
La librairie Lune et l’autre, la Comédie, Saint-Etienne
La librairie Quai des Brumes, le Théâtre National de Strasbourg, Strasbourg
Les librairies Oh les beaux jours, Ombres blanches le Théâtre National de Toulouse, Toulouse
La librairie Le Tome 47, le Studio-Théâtre de Vitry, Vitry-sur-Seine

La librairie Albertine, New-York

 

 

 

Comédienne formée au CDN de Nancy, elle aborde pour la première fois la marionnette en 1998, alors qu’elle étudie à la Sorbonne Nouvelle. Reconnaissant d’emblée dans cet art le point crucial de son questionnement quant à l’incarnation et à la prise de parole scéniques, elle devient marionnettiste auprès de François Lazaro, Emilie Valantin, Michel Laubu ou Sylvie Baillon.

En 1999, elle réunit autour d’elle plusieurs artistes et crée la compagnie trois-six-trente, dont elle met en scène tous les spectacles. La démarche de création s’oriente dès le début vers un théâtre de recherche où se rencontrent marionnettes, acteurs et compositions sonores au service des écritures contemporaines. En 2006, avec la création de Kant de Jon Fosse, la compagnie affirme son identité en faisant de l’hyperréalisme le lien qui unit le théâtre et la marionnette contemporaine. Bérangère Vantusso conçoit avec Marguerite Bordat d’étranges figures au seuil du vivant et met en scène Les Aveugles de Maeterlinck, L’Herbe folle d’Eddy Pallaro, Violet de Jon Fosse et Le Rêve d’Anna d’Eddy Pallaro.

Elle a créé L’Institut Benjamenta d’après Robert Walser en juillet 2016 au 70° Festival d’Avignon.

Après avoir été artiste associée au Théâtre national de Toulouse, elle est aujourd’hui membre de l’ensemble artistique du Théâtre du Nord – CDN de Lille, du CDN de Sartrouville et du T° – CDN de Tours.

En 2015, elle est lauréate du programme hors les murs de l’Institut Français et part deux mois au Japon pour rencontrer les maîtres du Théâtre national de Bunraku.

Elle a collaboré avec différents metteurs en scène : Arnaud Meunier, Antoine Caubet, Paul Desvaux, Sylvain Maurice et Guillaume Vincent.

Formatrice, elle dirige régulièrement des stages ou des ateliers autour de la marionnette et de l’écriture contemporaine.

Depuis 2002 elle enseigne l’interprétation avec marionnettes aux élèves d’hypokhâgne du lycée Victor Hugo à Paris.

Elle est régulièrement invitée à témoigner de sa pratique au cours de colloques ou de tables rondes.

Enfin, elle est intervenue avec les élèves de L’ENSATT à Lyon (2009) et de l’ENSAD à Montpellier (2015).

Lien vers le site de la compagnie trois-six-trente.

STUDIO-THÉÂTRE DE VITRY, UNE LECTURE

par Jean-Pierre Jatteau (futur Jean-PierreThibaudat), in Travail Théâtral, été 1975

situation

Où sommes-nous ? À Vitry, dans une banlieue ouvrière, à gestion démocratique, dans la France des années 70. C’est dans ce cadre contradictoire – privilégié quant aux analyses qu’il autorise et à la responsabilité qu’il suppose, éprouvant mais bénéfique quant a la conscience journalière qu’il impose de l’écart entre le bien-fondé des structures mises en place et leur difficile activation –que le Studio-Théâtre travaille. Non sans ambigüités : prendre en compte des besoins, c’est aujourd’hui, à Vitry comme ailleurs, créer des structures qui ne peuvent que très partiellement les satisfaire ; travailler pour le plus grand nombre, c’est aussi risquer de se faire piéger par une fausse analyse de la situation (mimétisme bourgeois, marché, indice de fréquentation). Mais ce sont là, objectivement, des ambigüités productives, car elles posent la revendication d’un autre état des choses. Elles sont un lieu concret de contradictions : celles d’une équipe de création implantée.
Vitry ? Banlieue sud de la région parisienne, 100000 habitants (50 % d’ouvriers, 21 % d’employés, 15 % de cadres… dans la population active), une zone industrielle (Rhone-Poulenc, centrales E.D.F., etc.), une grande surface, de nombreux petits commerçants et artisans, un nouveau Vitry, des pavillons anciens. Sur une vaste étendue (1 168 ha), de nombreux quartiers : le plateau, la gare, le centre, le fort, le Port-à-l’Anglais, les Malassis ; et des cités-quartiers : Balzac, Rosenberg, Péri, Fabien, Champollion… Mais aussi: 40 entreprises fermées depuis 1967, 70000 m2 de terrains industriels inoccupés, les trois cinémas de la ville — Palace, Central, Casino — fermés ou détruits ; plus de dancing, aucun café ouvert après 23h30. Une ville : une nomenclature, des chiffres, un vécu. C’est cela et bien d’autres choses qui font de Vitry cette ville que je nommerai, ici, par commodité, « la ville ».
Le Studio ? Schématiquement — il va de soi qu’un historique strictement chronologique serait plus sinueux et nuancé — nous pouvons cerner trois périodes autour de trois dates charnières : naissance, première réalisation, première création au sens plein du terme.

implantation

Au mois de mai 68, présentant un montage de textes de Brecht, d’Artaud et d’autres, le S.-T. entrait dans les usines occupées de Vitry, les C.E.T., les lycées. Devant des travailleurs ou de futurs travailleurs, les comédiens parlaient de leur travail et de leur outil. Les portes d’usines réputées infranchissables s’ouvraient. Dans la foulée, l’équipe lançait dans la ville une campagne d’adhésion au S.-T., le plus souvent au porte à porte. 1 500 adhérents, un succès. Vitry, 80 000 habitants alors, mesure du succès. Pourquoi cette campagne ? C’est que le S.-T. voulait « faire en sorte que tous, à l’intérieur de la cité, deviennent partie prenante de l’entreprise », c’est qu’« il n’est pas de théâtre à vocation populaire qui ne doive s’enraciner au plus profond de la réalité humaine et sociale qui est la sienne » (J. L. 68). Ainsi le collectif du S.-T. s’insérait-il à l’intérieur d’un collectif plus vaste : les adhérents, qui avaient pour fonction d’être un microcosme de la ville orientant, nourrissant et répercutant l’action de l’équipe sur la cité. Le S.-T. se définissait alors comme « une équipe de création et d’animation autour de ses créations », l’animation étant ici conçue comme «une sorte d’initiation à la vie concrète du théâtre » (J.L. 69).
Deux ans plus tard, Mady Tanguy, responsable des collectivités locales au sein du S.-T., concluait ainsi trois mois d’animation autour du spectacle Ruzante : « Bilan : sur 20 entreprises, 3 ont répondu ; sur 17 amicales de locataires, 4 ; sur 13 C.E.S., 9 ; sur 10 associations, 6 ; sur 3 clubs de jeunes, 1. » Les usines se fermaient, les cités le soir s’endormaient vite, seuls les scolaires et quelques associations, déjà motivés en d’autres domaines, accueillaient le S.-T. assez volontiers. Ce fut un certain désenchantement. Comment pouvait-il en être autrement, à Vitry peut-être plus qu’ailleurs : 60 % de la population active travaille à l’extérieur. Loin de renoncer, le S.-T. redoublait d’ardeur en affirmant mieux son enracinement dans la cité : « Comment ? En s’appuyant sur l’ensemble des structures socioculturelles de la ville, en affirmant la nécessité d’un collectif local de création, en accélérant la production de micro-spectacles légers, mobiles et susceptibles d’être présentés dans les conditions les plus improvisées, véritables bancs d’essai pour l’écriture, le jeu, la mise en scène. » (J. L. 70.) De fait, les micro-spectacles se multiplièrent, autour ou en dehors des créations centrales présentées alors dans un ancien cinéma aménagé ; et ce fut la naissance, à l’intérieur de l’équipe, d’un secteur « S.-T. à l’école ».
Puis, à partir du Décaméron (1972), ces spectacles légers cessèrent, en dehors des réalisations du théâtre à l’école, devenues régulières. L’entour des spectacles fut simplement celui d’expositions, de présence sur les marchés, de rencontres d’avant ou d’après représentation. Pourquoi ? L’explication de ce provisoire renoncement est à chercher, me semble-t-il, dans la convergence de différents facteurs plus que dans un désaccord quant à la nécessité de spectacles de quartier ou de rue, par exemple. Quels sont ces facteurs ? D’abord et surtout l’orientation des créations vers la production globale de l’œuvre scénique, à commencer par l’écriture de son texte ; donc un surcroît de labeur pour un temps de travail rémunéré inchangé ; ceci explique cela. Ensuite, le relais que devaient prendre les nouvelles structures mises en place par la ville : les centres de quartier, le Centre d’animation culturelle du tout nouveau théâtre Jean-Vilar ; l’équipe devait se sentir déchargée d’un travail d’animation qui fut le sien, faute d’animateurs, et qui, maintenant, incombait à ses structures. Enfin, par une certaine critique qui était faite de ce travail autour des créations.
Revenons sur cette critique. Il m’apparaît rétrospectivement que ce type d’animation fut la première réponse donnée à la notion d’implantation. Très vite, son statut se trouva singulièrement modifié dès que l’équipe de création constitua comme telle l’essentiel du S.-T. L’animation se trouva, de fait, mise au service de la création dans une relation mécaniste. Que se passait-il ? L’équipe parlait du spectacle en cours dans des rencontres ou par des montages présentés un peu partout. Certes, ces micro-spectacles étaient l’occasion d’un travail de recherche sur les retombées, les renoncements, les prolongements du spectacle, mais partant, ou parlant d’abord de ce spectacle, ils se révélaient souvent, qu’on le veuille ou non, comme étant une marchandise. Le fonctionnement publicitaire ou promotionnel menaçait ; d’autant que, économie oblige, l’équipe ne pouvait intervenir qu’une fois l’an. L’arrêt de ces montages mit fin à de tels malentendus. Contraint de renoncer, faute de temps et d’argent, à tout type d’intervention conséquente hors de ses créations, le S.-T. ne voulut pas concocter à la va-vite je ne sais quelle animation-promotion, alibi ou « tenant lieu » d’implantation. Aujourd’hui encore, à Vitry comme ailleurs, un travail d’animation reste nécessaire, mais nécessairement continu. Il ne peut être directement le fait d’une équipe de création qui doit ménager ses moments de retrait : travail interne du collectif des spectacles, repli intime de l’auteur.

Est-ce à dire que le S.-T. devait renoncer à tout travail d’implantation ? Tout au contraire. Sa seconde réponse, presque contemporaine de la première, fut celle des adhérents. Nous l’avons vu, il s’agissait de rendre « partie prenante » de l’entreprise la population de Vitry. L’association du S.-T. fonctionna avec ses adhérents, donnant vie à sa forme juridique. C’était assurer au sein même de l’équipe la présence de la ville, une écoute réciproquement attentive et active. Après deux ans, les adhérents firent place à des relais, moins nombreux mais plus actifs, représentant ou non des collectivités, des institutions. Progressivement, les rencontres – souvent difficiles à mettre sur pied par les contraintes du calendrier – s’espacèrent. C’est que, d’une part, les relais étaient souvent sollicités par ailleurs (militants, syndicalistes, étudiants), ou ne voulurent pas privilégier le théâtre dans le fait culturel ; ou cherchaient des réponses que le S.-T. ne pouvait plus ou pas donner à l’époque. C’est que, d’autre part – accaparée par les créations le temps de leur réalisation, devant travailler à l’extérieur en dehors d’elles –, l’équipe ne sut pas donner aux relais la pleine nécessité de leur présence, c’est-à-dire qu’elle ne sut pas l’assumer au cœur même de son travail de création. Ce fut une fausse bonne réponse à une vraie question que le S.-T. se posait plus ou moins confusément depuis les premières années : celle de la place et de l’intervention de ville dans le processus de création.
Ce fut là le lieu d’une troisième réponse – qui est toujours nôtre – mise en pratique par les dernières réalisations du S.-T., radicalisée à l’automne dernier avec Un couple pour l’hiver. Qu’est-ce à dire ? Notre conception de l’implantation s’est déplacée de l’extérieur à l’intérieur de la création. D’une nécessaire présence du S.-T. dans la ville, nous assumons désormais son renversement : « Implanter le théâtre dans la cité, c’est tout autant implanter la cité dans le théâtre. » (J. L. 74.) Cela, dans « une pratique permanente d’échange entre la réalité que nous vivons et la fiction que nous produisons », disait J. L. à propos du Décaméron (1972) qu’il écrivit avec les comédiens ; cela, dans « l’articulation d’une pratique sociale sur une pratique théâtrale en les pensant ensemble au principe du mode de production », disait-il en écrivant Jonathan des années 30 (1973). C’est aussi montrer comment cette pratique d’implantation entraîne et appelle l’émergence d’une autre pratique : celle de l’écriture. S’il y a une nécessité historique de l’implantation (geste premier, puis maturations successives, histoire d’une équipe et d’une ville), il y a dans toute pratique d’implantation, à un moment donné qu’il faut savoir ne pas éluder, la nécessité historique de l’écriture. Celle-ci ne naît pas du hasard, aujourd’hui à Vitry, elle n’est pas caprice d’auteur, mais échéance venue à son heure.

création

Présentant Un couple pour l’hiver (1974), J. L. réaffirmait cette décisive orientation : « L’essentiel de notre relation au spectateur continue de se jouer à l’intérieur du produit théâtral, et non à son entour. Un rapide survol du répertoire montre que cette tendance, aujourd’hui théoriquement mise à jour, était déjà au travail dans ses choix, en deçà et au-delà des engouements et plaisirs à Marivaux ou Shakespeare, Goldoni ou Ruzante, Labiche ou Kuan-han-chin. Tous décrivent, peu ou prou, une société à bout de souffle, en voie de décomposition ou en mutation profonde, à travers une cohorte de personnages aux consciences illusoires, aliénées et pétries de mythologie. Tous, à l’évidence ou par la bande, donnent à voir une chronique de l’exploitation de l’homme par l’homme. Comment ne pas y lire, estompée, la situation française de ces dix dernières années ? Beaucoup de ces textes posent aussi la question de l’exclusion sociale : soit par l’exil, volontaire ou non, soit par l’enfermement dans la conscience de soi. Comment ne pas y lire Vitry, ville souvent dortoir, les solitudes de palier, l’identité dérobée, la recherche d’un ancrage contre tout transit de ses habitants ?
Le passage – déterminant – à l’écriture explicita cet implication de la ville dans l’écriture. Personnages exilés (Décaméron) ou déplacés (Jonathan) ; ceux du Couple s’exilent ou sont des exilés qui s’ignorent, s’enferment ou se laissent enfermer. Jeu de clôtures – chariot, cabaret, F. 2 – et de leur éclatement : terre du retour, absent obsédant, lumière de la ville. Si certains personnages montrent en action la machinerie de l’idéologie dominante jusque dans sa reproduction, d’autres amorcent, plus ou moins justement, un arrachement en essayant de prendre en compte et comprendre la réalité par la rencontre de l’autre (Sujet, rapports sociaux). Comment ne pas y lire aussi une métaphore du dialogue entêté entre le S.-T. et la ville ?
Autrement dit, ces années durant, le S.-T. est toujours parti de Vitry, s’en éloignant apparemment – opérant un détour par l’Histoire et en elle par l’histoire du théâtre –pour mieux revenir. Nulle coupure, mais rectifications successives. Démarche et écriture sont, on le voit, indissociables : le S.-T. opère aussi un arrachement permanent.
Plus directement, cette implication de la ville fut radicalisée par le mode de production des spectacles. Implication dédoublée de la ville et du collectif S.-T. (l’un par l’autre) et du collectif du spectacle sur l’écriture en cours. Prenons Un couple pour l’hiver comme exemple, aboutissement actuel de cette démarche inaugurée par le Décaméron. Comment avons-nous procédé ? «Le premier moment fut individuel : celui de l’auteur qui élabore une histoire, des personnages, un début de découpage. Sur ces bases, et à partir du collectif Studio (identité, économie, implantation), une équipe plus large est réunie formant le collectif du spectacle. Vint le second moment, celui de l’enquête dans Vitry, à partir du projet (disons le quotidien dans un grand ensemble). Nous avons donc été amenés à interroger les responsables de la ville dans le domaine de l’urbanisme, de l’habitat, des affaires sociales, des représentants d’amicales de locataires, des animateurs sociaux et des locataires de cités de transit ou de foyers de travailleurs, mais aussi des habitants au hasard de la ville, et notre propre quotidien. Ce travail achevé fin juillet, nous nous séparons quelques semaines; le troisième moment commençait, celui de la germination personnelle, de la rêverie, d’une première distance. Puis vint le temps des répétitions dans un centre de quartier de la ville où, jour après jour, l’auteur produisait le texte mis à la question par le travail scénique et les discussions du collectif, confirmé ou infléchi, un texte qui, au fil des jours, entraînait l’émergence des discours plastiques et musicaux, l’affinement d’options dramatiques primitives, des directions de jeu et de mise en scène. Le texte achevé, vint le dernier moment, celui de la maturation ultime du travail par la matérialisation du spectacle et sa fixation. » (Novembre 1974.)

Le spectacle fut créé l’hiver dernier au théâtre Jean-Vilar de Vitry. Il faut, dans la nuit hostile des banlieues sans néon ou gaieté de vitrines, pouvoir s’arracher à la douceur d’un fauteuil, à la télévision, au sommeil proche, à la fatigue – et sortir. Cela n’est pas si simple. Un théâtre neuf, entre des arbres, n’y suffit pas ; l’implantation se heurte encore à de solides butées. Vaste problème qui, sans nul doute, nous dépasse, et bien obligeamment : « L’avenir de notre action excède singulièrement celle du théâtre», (J. L. 73.) Une fois de plus, nous voilà remis à notre place, et cela est bien, car c’est elle qu’il nous faut, de nouveau et toujours, questionner.

réalisme

Aujourd’hui, il nous faut travailler sur plusieurs fronts. A partir d’une volonté d’un théâtre populaire et de recherche (comme théorie et méthode), plusieurs formes (comme techniques) sont possibles, spécifiques et non contradictoires. Le S.-T. à l’école diffère du S.-T. au théâtre Jean-Vilar, qui diffère du S.-T. dans la rue et les quartiers relancé récemment, sur ces nouvelles bases. A chacun une fonction, un ancrage, des formes qui lui sont propres. Il ne s’agit pas de choisir une forme contre une autre. C’est le va-et-vient théorie-pratique qui chaque fois décide, ici à Vitry ou à l’extérieur, des formes pertinentes devant une situation donnée.
Dès lors qu’il s’agit de produire un théâtre du présent, notre tâche est celle d’un démontage de l’idéologie dominante (« montrer les idées dominantes comme celles de la classe dominante », Brecht), d’une déconstruction de nos mythes, d’un décryptage de notre environnement par la mise au jour de structures, de fonctionnements, de questions, d’une mise en scène de nos contradictions, en affirmant conjointement la place du Sujet dans le processus de production, son implication radicale dans l’écriture. Dès lors aussi, c’est en s’enfonçant au plus profond de sa fiction (de son écriture) que le théâtre se rapproche au mieux et frise l’asymptote d’une lecture du réel. L’image juste ici est celle du tremplin où le plus grand appui (dans la fiction) permet le plus grand bond (dans le réel). C’est là peut-être, dans ce geste, l’illusion obligée, car fondatrice, d’un théâtre matérialiste. Mais au rebours, c’est-à-dire à l’orée du travail théâtral, l’image miroite : c’est le plus grand appui dans le réel qui moule le creuset où couler des fictions complexes, parce que comparses de notre aujourd’hui.

Notre théâtre est donc lutte de paroles. C’est dire qu’il y préserve le silence – ses portes, ses fenêtres, ses fuites – où se glisse l’exorbitant du discours théorique, dramaturgique ou politique : le charme, le rot et le pet, l’oubli. Silence qui est aussi la parole de l’Autre, proche d’un de ces temps blancs qui ponctuent le théâtre de Tchekhov.

C’est une fin d’après-midi, sous la véranda, balancé dans l’osier, on libère un cran sous le gilet, on somnole, on pense doucement ; un de ces temps provisoires où l’esprit partout robinsonne…

S’arrête ainsi, en cette vacance précaire, ce récit d’un itinéraire et d’un questionnement, alors qu’il faudrait peut-être poser la question même de cet itinéraire et de ces pages qui ne sont que le déjà-là d’une lecture, faite par l’un d’entre nous – ce nous qui vous parle, non par politesse, mais par souci pluriel du « groupe » et d’un «je» qui, ne se cachant pas, s’y inscrit. La question de notre itinéraire, nous vous la retournons donc, à vous lecteurs. Notre ultime réponse, ce sont nos traces tournées vers l’avenir d’autres spectacles : d’autres rendez-vous.

Pour vous permettre une approche du plateau qui mêle les questions du mouvement et de la parole nous vous proposons, comme nous l’avions fait avec Michel Cerda, Lucien Marchal et l’année dernière Daniel Larrieu, un stage amateur de 2 jours dirigé par Bérangère Vantusso comédienne, metteur en scène et marionnettiste. Ce stage à destination des amateurs aura lieu samedi 15 (10h – 17h) et dimanche 16 (10h -17h) octobre 2016.

Stage gratuit sur inscription, limité à 14 participants ; il est indispensable d’être présent sur l’ensemble du stage. Vous pouvez nous envoyer vos candidatures par mail jusqu’au dimanche 2 octobre 2016, accompagnées de quelques lignes de présentation, de vos motivations, et de vos coordonnées complètes (nom, adresse, âge, téléphone). Nous vous enverrons une réponse samedi 8 octobre 2016.

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L’acteur et la marionnette

Depuis plusieurs années je mène un travail de mise en scène qui réunit acteurs et marionnettes pour monter des textes écrits pour le théâtre. Cette relation entre acteurs et marionnettes me semble inépuisable et chaque nouveau texte la remet en jeu et l’élargit.
Ce stage s’adresse à tous ceux qui souhaitent découvrir la multiplicité de ces liens. C’est un langage théâtral singulier que je vous invite à appréhender à travers des ateliers simples. Vous pourrez comprendre quelques principes d’animation et entrevoir comment la marionnette peut nourrir l’acteur en ouvrant un champ d’interprétation inédit que l’on pourrait situer à mi-distance entre l’incarnation et la distanciation. Nous n’aborderons pas la construction et travaillerons principalement avec ce que je considère comme « la première marionnette », à savoir la main nue. Cadre, dissociation, focus, séquençage, délégation serons nos maîtres-mots mais c’est avant tout la question du Sens qui nous guidera dans la découverte de la marionnette : le sens que ça a, le sens que ça prend, le sens que ça ouvre de travailler avec elle.

Bérangère Vantusso

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© Céline Bansart

Comédienne formée au CDN de Nancy, Bérangère Vantusso aborde pour la première fois la marionnette en 1998, alors qu’elle étudie à la Sorbonne Nouvelle. Reconnaissant d’emblée dans cet art le point crucial de son questionnement quant à l’incarnation et à la prise de parole scéniques, elle devient marionnettiste auprès de François Lazaro,Emilie Valantin, Michel Laubu ou Sylvie Baillon.

En 1999, elle réunit autour d’elle plusieurs artistes et crée la compagnie trois-six-trente, dont elle met en scène tous les spectacles. La démarche de création s’oriente dès le début vers un théâtre de recherche où se rencontrent marionnettes, acteurs et compositions sonores au service des écritures contemporaines.
En 2006, avec la création de Kant de Jon Fosse, la compagnie affirme son identité en faisant de l’hyperréalisme le lien qui unit le théâtre et la marionnette contemporaine. Bérangère Vantusso conçoit avec Marguerite Bordat d’étranges figures au seuil du vivant et met en scène Les Aveugles de Maeterlinck, L’Herbe folle d’Eddy Pallaro, Violet de Jon Fosse et Le Rêve d’Anna d’Eddy Pallaro.
Après avoir été artiste associée au Théâtre national de Toulouse, elle est aujourd’hui membre de l’ensemble artistique du Théâtre du Nord à Lille, du Centre dramatique national de Sartrouville et du T° – CDR de Tours.

En 2015, elle est lauréate du programme Hors les murs de l’Institut français et part deux mois au Japon pour rencontrer les maîtres du Théâtre national de Bunraku. Elle vient de créer L’Institut Benjamenta d’après Robert Walser au 70° Festival d’Avignon. Spectacle à découvrir en tournée notamment au Théâtre de Sartrouville du 22 au 24 novembre.

Pour en savoir plus, le site de sa compagnie Trois Six Trente

© Ivan Boccara

 

Ateliers Classe ULIS

Depuis l’automne 2015, à l’initiative de Kévin Ferré, instituteur à l’école élémentaire Blaise Pascal de Vitry-sur-Seine auprès d’une classe ULIS (unités localisées pour l’inclusion scolaire), se fabrique pas à pas une relation entre un petit groupe d’une dizaine d’enfants, l’équipe du Studio-Théâtre, et un intervenant professionnel. Thierry Thieû Niang, danseur et chorégraphe a ouvert le bal…

Un premier atelier d’une demi journée s’est déroulé au sein de l’école fin 2015, puis un autre sur une journée entière s’est tenu au Studio-Théâtre début février 2016. Pas de dispositif ni d’objectif pré-établi, sinon un fort dialogue entre l’expérience pédagogique de Thierry et celle du « terrain du quotidien » de Kévin. Par cette circulation de paroles constante nous ajustons en permanence « la suite des prochains ateliers » à ce qui semble les besoins importants des enfants.

L’envie de « monter » un spectacle de la part de Kévin et des enfants devenant de plus en plus pressante, le choix d’Adeline Olivier, auteur, comédienne et pédagogue s’est imposée pour les aider à structurer le spectacle et leur donner des trucs notamment afin de faciliter les repères dans l’espace scénique.

Un spectacle, d’une durée de 25 minutes alliant vidéo et jeu au plateau, est né de ce travail de longue haleine. Présenté par 2 fois à la Bibliothèque Nelson Mandela le 23 juin  ainsi que 2 fois le 24 juin dans les locaux de l’école et devant les élèves des autres classes de cet établissement scolaire.

Saison 16/17

Nous continuons d’apporter notre écoute et humble soutien à Kévin et les enfants de cette classe ULIS de l’école élémentaire Blaise Pascal de Vitry-sur-Seine sur la saison 16/17. Adeline Olivier auteur et comédienne déjà engagée sur le projet en fin de saison dernière suivra à raison d’une journée par mois le groupe d’élèves. L’idée de présenter une forme au public en fin d’année est maintenue ainsi que la construction pas à pas afin de ne rien figer, d’être à l’affut !

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Qu’est-ce qu’une classe ULIS?
Connaître les différentes classes du dispositif dans le Département du Val-de-Marne du premier degré et du second degré.

Pour vous permettre une approche du plateau qui mêle les questions du mouvement et de la parôle nous vous proposons, comme nous l’avions fait l’an passé avec Michel Cerda et tout récemment avec Lucien Marchal, un stage amateur danse et théâtre de 3 jours dirigé par Daniel Larrieu. Déjà passé en juin dernier par le Studio-Théâtre dans le cadre de nos ateliers libres, Daniel Larrieu est chorégraphe, danseur, acteur et pédagogue. Ce stage à destination des amateurs aura lieu les vendredi 4 (19h – 22h), samedi 5 (13h -18h) et dimanche 6 (10h -16h) décembre 2015.

Stage sur inscription et gratuit, limité à 15 participants ; il est indispensable d’être disponible pour les trois séances. Vous pouvez nous envoyer vos candidatures par mail jusqu’au vendredi 13 novembre 2015, accompagnées de quelques lignes de présentation, de vos motivations, et de vos coordonnées complètes (nom, adresse, âge, téléphone). Nous vous enverrons une réponse le lundi 23 novembre 2015.

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Pour en finir avec
les nuits trop longues…

Autour des poèmes de Pierre Debauche
Les sensations insolentes – Éditions Le bruit des autres.

on quitte la scène la loge le théâtre
on rentre à la maison
dans sa veille usuelle
chez soi dans son sommeil paradoxal

dans cette maison d’un acteur
mille langages au repos
composent le silence

W – Le langage comme demeure, page 99 – Pierre Debauche

Ce qui fait le commun de l’acteur et du danseur, c’est le travail qu’ils doivent réaliser pour donner corps, tenter de faire apparaître un espace imprévisible entre le geste et/ou la parole. Toutes sortes de règles s’imposent : postures, jeux, au service d’un texte ou d’un geste. Prenons une excuse formelle, des poèmes. Nous organiser pour inventer de nouvelles stratégies, imaginer des gestuelles décalées, loin de l’évidence des mots, un désajustement du récit, une prise de déséquilibre, qui risque de nous demander de la patience et du travail. Nous sortirons des sentiers des habitudes, peut-être pour rien ! Je ne peux vous promettre qu’une plongée dans un travail corporel précis et ludique, du geste aux mots en aller-retour. Travail du corps global, apprentissage d’un poème, construction d’une chorégraphie fabriquée par chacun. Il ne s’agira pas de « jouer » le poème, ni de devenir des sylphides inspirées par un croissant de lune passager, mais de trouver d’autres manières de chanter la langue. C’est par le travail et sa répétition, parole geste, que ce qui semblait au départ impossible dans la coordination le devient.

Inventer du nouveau, non ! Convoquer une forme de retour dadaïste, oui, avec quelques grains de folies ! On pourrait dire pour en finir avec les nuits trop longues. Travailler au sens de se mettre à l’œuvre, de faire ouvrage, pleinement. Travail au sol, alignement, outils de compositions, écriture d’une danse à partir d’un poème, ajustement dans l’espace, polyphonie et langage, mise en commun par groupe, élaboration, échange.

Tenue souple et chaude, chaussettes et papier crayons, dyslexique, gaucher, raide, mémoire de moineau, bienvenus. Ce stage s’adresse à des amateurs de théâtre ou/et de danse de bonnes volontés.

Daniel Larrieu octobre 2015

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© Benjamin Favrat

Daniel Larrieu, né à Marseille. Il débute sa carrière de chorégraphe en 1982 avec Chiquenaudes, 2è prix au Concours de Bagnolet. Il traverse les années 80 avec ses expérimentations sur l’écriture, ses audaces, travaillant dans des lieux atypiques, répétant dehors, ou créant dans une serre, à Rouen La Peau et les os 1984, Romance en Stuc pour le Cloitre des Célestins à Avignon en 1985, ou à la piscine d’Angers où il crée Waterproof 1986. En 1989, Alain Crombecque, lui propose la programmation danse pour le festival d’Avignon, il conclut en dansant Vous qui habitez le temps  de Valère Novarina.
De 1990 à 1992 il est créateur associé à la Ferme du Buisson à Noisiel. Il est invité à l’Opéra de Paris, au Frankfurt Ballet, Nederland Dans Theater. Il enseigne dans les Conservatoires nationaux supérieurs de musique et de danse de Paris et de Lyon. En 1994, il reçoit le Grand Prix National de la danse et prend la direction du centre chorégraphique national de Tours, il y restera jusqu’en 2002. Il aime créer de grandes pièces, On était si tranquille – 1998, Feutre – 1999, Cenizas -2001, comme de plus petites et plus intimiste productions.
Il reçoit le prix de la chorégraphie de la SACD en 2004. En septembre 2007, il entame un cycle de rendez-vous hors-champs de la représentation théâtrale avec un projet qui traite de la question du paysage. En 2008 il obtient le « Bonnie Award 2008 » à Londres, et crée pour Transition au Laban centre, Come Help me Make a Forest.
De 2010 à 2013, il s’associe au Manège de Reims et au CDC de Picardie l’Échangeur. Il danse sur des plaques de glaces à la dérive en juin 2010 au Groenland et produit une installation et un film Ice Dream avec le cinéaste Christian Merlhiot.
En 2012, il devient acteur-danseur de Divine, mis en scène par Gloria Paris adaptation théâtrale de Notre-Dame-Des Fleurs de Jean Genet. Il est élu Strapontin d’or de l’année 2012 par le théâtre de l’Athénée. Il chante et danse avec Jérôme Marin et Marianne Baillot dans l’Âme au diable en décembre 2013.
Il est conseiller gestuel pour les metteurs en scène : Jacques Vincey La vie est un rêve – 2012 et Yvonne, Princesse de Bourgogne – 2014 – CDRT – et Guillaume Vincent pour le l’opéra contemporain Mimi – 2014 -Théâtre des Bouffes du Nord.
Il est intervenu à l’Ensatt à Lyon, dans le cadre de la formation des scénographes en 2011 et 2012 puis en 2013 avec les comédiens, il crée avec la promo 73^ème en févier 2015 NUITS.

Daniel Larrieu, Mémento, 1982-2012 est publié chez Actes Sud, retrace l’ensemble de son parcours.
Il a mis en place le cycle de pratique sur la chorégraphie à Science-Po Paris ou intervient chaque années 8 chorégraphes.
Il travaille comme metteurs en scène, chorégraphe, danseur… Il participe à la création de la sextuor de Pierre Pontvianne en novembre 2015 compagnie Parc et à la prochaine création de Thomas Lebrun Avant toutes disparitions en avril 2016 Théâtre National de Chaillot et au CCNT.

Pour suivre l’actualité de la compagnie Astrakan.

© Sébastien Vin
Atelier Libre jeudi 18 juin 2015

 

Pour vous permettre de pousser plus loin l’expérience du plateau nous vous proposons, comme nous l’avions fait l’an passé avec Michel Cerda, un stage amateur dirigé par Lucien Marchal.
Gratuit, sur inscription, il aura lieu les jeudis 22 octobre, 5 et 19 novembre, 3 et 17 décembre de 19h30 à 23h.
Limité à 15 participants, il est indispensable d’être disponible sur l’ensemble des 5 séances. Vous pouvez nous envoyer vos candidatures par mail jusqu’au vendredi 9 octobre 2015, accompagnées de quelques lignes de présentation et de vos coordonnées (nom, adresse, téléphone). Nous vous enverrons une réponse le lundi 12 octobre 2015.

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Stage amateurs avec Lucien Marchal

L’AUTOMNE D’UN THÉÂTRE
5 promenades dans le théâtre d’occident

Ce stage exige – aimablement – un effort préalable d’apprentissage d’un ou plusieurs textes, selon les désirs et appétits. En effet il s’appuie sur des textes de théâtre : Shakespeare, Molière, Racine, Goldoni, Marivaux, Beaumarchais, Büchner, Tchekhov, Strindberg, Feydeau, Proust, Brecht, Céline, Tennessee Williams, Beckett, Genet, Sarah Kane…. Ceux-ci sont proposés et strictement déterminés à l’avance. Les séances seront précédées de la mise à disposition de l’ensemble de ces fragments de théâtre à tous. Il s’agit de textes courts, n’exigeant pas un effort de mémorisation trop lourd. Le travail se développera depuis les textes les plus anciens vers les plus récents. Chaque promenade sera délimitée par l’espace qu’offrent les textes. Une séance pourra être consacrée à un texte unique ou plusieurs textes…

Lucien Marchal

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Lucien Marchal. Né en 1948, sa formation théâtrale est marquée par la rencontre avec Jacques Lassalle et Tania Balachova.

Acteur du Studio-Théâtre de Vitry, dès sa fondation en 1964, il est un compagnon privilégié des premières mises en scène de Jacques Lassalle jusqu’en 1973 : de La seconde surprise de l’amour à Jonathan des années 30… Il est également engagé dans les spectacles de Théâtre à l’École, mis en scène par Daniel Girard.

Il se consacre à l’action culturelle en milieu ouvrier durant 7 ans.

De 1986 à 1994, il crée et dirige Théâtre en Actes puis Parenthèses. École et lieu de création, il y invite des artistes confirmés, comme des jeunes talents en devenir, pour enseigner ou présenter leurs créations. Lieu de rencontre important, une génération de jeunes artistes y ont fait leurs premiers pas (de Thierry Bédard à Olivier Py, de Marc François à Étienne Pommeret, de Ludovic Lagarde à Laurent Poitrenaux…).

Parmi les quelques 50 spectacles qu’il a interprété en tant qu’acteur, on peut remarquer :
En 1991, Terres Mortes de F.X. Kroetz mis en scène par Daniel Girard au Théâtre National de Strasbourg et au Théâtre National de la Colline.
En 1995, La Botte et sa Chaussette de Herbert Achternbusch, spectacle qu’il co-signe avec Michel Dubois et Jean-Yves Lazennec à la Comédie de Caen.
En 1996, L’Homme difficile de Hugo von Hoffmansthal mis en scène par Jacques Lassalle au Théâtre Vidy-Lausanne et au Théâtre National de la Colline.
De 2000 à 2002, L’Éloge de l’analphabétisme conférence de H.M. Enzensberger mise en scène par Thierry Bédard en tournée en France et en Suisse.
En 2002, La Marche de l’architecte de Daniel Keene mis en scène par Renaud Cojo au Cloître des Célestins − Festival d’Avignon.
En 2003, Les Prétendants de Jean-Luc Lagarce mis en scène par Jean-Pierre Vincent, Théâtre National de la Colline.
De 2001 à 2007, Le Roi Lear de Shakespeare, Léonce et Léna de Büchner, Le Jugement Dernier d’Odön von Horvath, mis en scène par André Engel au Théâtre National de l’Odéon.

Au fil des années, il a aussi travaillé sous la direction de Françoise Coupat, Jean-Claude Fall, Laurence Février, Ludovic Lagarde, Laurence Mayor, Farid Paya, Étienne Pommeret, Claude Régy, Bernard Sobel. Assistant ou stagiaire, il a rencontré Jérôme Deschamps, Pierre Etaix, Tadeusz Kantor, Bob Wilson.

Formateur, il a dirigé les Ateliers de Formation et de Recherche de la Comédie de Caen, l’École de la Comédie de Saint-Étienne et animé des stages d’acteurs aux C.D.N d’Angers, Besançon, Reims…
Il a traduit de l’anglais Anéantis de Sarah Kane publié aux Éditions de L’Arche et mis en scène par Daniel Jeanneteau.

Pour le collectif Le Mal Égrené à Vitry, en 2004 et 2005 il a mis en scène Andromaque de Jean Racine et Meilleurs Souvenirs de Grado de F.X. Kroetz.

Plus récemment, invité par le Studio-Théâtre de Vitry, il a animé quatre ateliers libres.

Pour vous permettre de pousser plus loin l’expérience du plateau nous vous proposons, comme nous l’avions fait l’an passé avec Michel Cerda, un cycle d’approfondissement dirigé par Lucien Marchal entre le 15 octobre et le 10 décembre…

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ATELIERS LIBRES
cycle d’approfondissement avec Lucien Marchal

L’AUTOMNE D’UN THÉÂTRE
5 promenades dans le théâtre d’occident

Les ateliers de ce cycle exigent – aimablement – un effort préalable d’apprentissage d’un ou plusieurs textes, selon les désirs et appétits. En effet ils s’appuient sur des textes de théâtre : Shakespeare, Molière, Racine, Goldoni, Marivaux, Beaumarchais, Büchner, Tchekhov, Strindberg, Feydeau, Proust, Brecht, Céline, Tennessee Williams, Beckett, Genet, Sarah Kane…. Ceux-ci sont proposés et strictement déterminés à l’avance. Les séances seront précédées de la mise à disposition de l’ensemble de ces fragments de théâtre à tous. Il s’agit de textes courts, n’exigeant pas un effort de mémorisation trop lourd. Le travail se développera depuis les textes les plus anciens vers les plus récents. Chaque promenade sera délimitée par l’espace qu’offrent les textes. Une séance pourra être consacrée à un texte unique ou plusieurs textes…

Lucien Marchal

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ATELIERS LIBRES : la formule reste la même, les ateliers sont libres et gratuits, sans inscription, mais ils sont exceptionnellement conçus comme un parcours complet. Selon l’affluence, ils pourront évoluer entre travail pratique et « master class ». Ils auront lieu les jeudis 15 et 29 octobre, 12 et 26 novembre, 10 décembre, de 19h30 à 23h.

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Lucien Marchal. Né en 1948, sa formation théâtrale est marquée par la rencontre avec Jacques Lassalle et Tania Balachova.

Acteur du Studio-Théâtre de Vitry, dès sa fondation en 1964, il est un compagnon privilégié des premières mises en scène de Jacques Lassalle jusqu’en 1973 : de La seconde surprise de l’amour à Jonathan des années 30… Il est également engagé dans les spectacles de Théâtre à l’École, mis en scène par Daniel Girard.

Il se consacre à l’action culturelle en milieu ouvrier durant 7 ans.

De 1986 à 1994, il crée et dirige Théâtre en Actes puis Parenthèses. École et lieu de création, il y invite des artistes confirmés, comme des jeunes talents en devenir, pour enseigner ou présenter leurs créations. Lieu de rencontre important, une génération de jeunes artistes y ont fait leurs premiers pas (de Thierry Bédard à Olivier Py, de Marc François à Étienne Pommeret, de Ludovic Lagarde à Laurent Poitrenaux…).

Parmi les quelques 50 spectacles qu’il a interprété en tant qu’acteur, on peut remarquer :
En 1991, Terres Mortes de F.X. Kroetz mis en scène par Daniel Girard au Théâtre National de Strasbourg et au Théâtre National de la Colline.
En 1995, La Botte et sa Chaussette de Herbert Achternbusch, spectacle qu’il co-signe avec Michel Dubois et Jean-Yves Lazennec à la Comédie de Caen.
En 1996, L’Homme difficile de Hugo von Hoffmansthal mis en scène par Jacques Lassalle au Théâtre Vidy-Lausanne et au Théâtre National de la Colline.
De 2000 à 2002, L’Éloge de l’analphabétisme conférence de H.M. Enzensberger mise en scène par Thierry Bédard en tournée en France et en Suisse.
En 2002, La Marche de l’architecte de Daniel Keene mis en scène par Renaud Cojo au Cloître des Célestins − Festival d’Avignon.
En 2003, Les Prétendants de Jean-Luc Lagarce mis en scène par Jean-Pierre Vincent, Théâtre National de la Colline.
De 2001 à 2007, Le Roi Lear de Shakespeare, Léonce et Léna de Büchner, Le Jugement Dernier d’Odön von Horvath, mis en scène par André Engel au Théâtre National de l’Odéon.

Au fil des années, il a aussi travaillé sous la direction de Françoise Coupat, Jean-Claude Fall, Laurence Février, Ludovic Lagarde, Laurence Mayor, Farid Paya, Étienne Pommeret, Claude Régy, Bernard Sobel. Assistant ou stagiaire, il a rencontré Jérôme Deschamps, Pierre Etaix, Tadeusz Kantor, Bob Wilson.

Formateur, il a dirigé les Ateliers de Formation et de Recherche de la Comédie de Caen, l’École de la Comédie de Saint-Étienne et animé des stages d’acteurs aux C.D.N d’Angers, Besançon, Reims…
Il a traduit de l’anglais Anéantis de Sarah Kane publié aux Éditions de L’Arche et mis en scène par Daniel Jeanneteau.

Pour le collectif Le Mal Égrené à Vitry, en 2004 et 2005 il a mis en scène Andromaque de Jean Racine et Meilleurs Souvenirs de Grado de F.X. Kroetz.

Plus récemment, invité par le Studio-Théâtre de Vitry, il a animé quatre ateliers libres.

Dossier diffusion Les Aveugles

Art Press page 1 / Art Press page 2 / Art press page 3 / Art Press page 4 / Art press page 5

REVUE INCISE 2

ÉDITO
Voici le numéro 2 de Revue Incise. Notre parti pris d’être une revue de théâtre tout en ne l’étant pas partait d’un constat sévère : il était devenu difficile de travailler dans le théâtre et notamment, pour y réfléchir librement, il fallait faire un pas hors de lui. Cette manière d’ouvrir des chemins de côté a d’abord été un acte de survie, qui a déterminé le second parti pris : n’avoir ni rubricage ni thèmes par numéro, mais plutôt des thématiques locales en filigrane et une question générique circulant d’un texte à l’autre, d’un numéro à l’autre, métaphorique de la politique : « qu’est-ce qu’un lieu ? » Ce dessin général donne aux sommaires de la revue des formes de porosité et un petit défi de composition qui nous plaît et qui satisfait une envie de mise à plat et une certaine idée de la lecture. La troisième caractéristique de Revue Incise est son mode de travail, fondé sur la commande de textes et sur une attention à leur élaboration. Moyennant quoi notre rythme est lent : Revue Incise est un peu comme une série qui n’aurait qu’un épisode par saison. C’est une manière d’être ajustées à notre « quatrième » : nous tenons (à) la gageure de proposer des textes écrits hors de toute autorisation sociale à le faire. Ce petit volume est une revue critique, savante dans certains cas, non universitaire, animée du désir d’un lien fort entre pratique et théorie, dans une relative indifférence au principe de l’expertise, a fortiori aux arguments d’autorité, et dans le goût du travail intellectuel et littéraire. Cela définit, en fait, une zone assez serrée, voire un point limite. Mais c’est un promontoire qui porte une utopie : il en va d’un désir politique – que chacun puisse avoir le temps, à tout âge et quel que soit son emploi, de ce travail de l’esprit, écriture et lecture.
Au moment où les frontières européennes continuent d’assassiner, au moment où des politiques dites publiques continuent d’affamer, notre question programmatique, « qu’est-ce qu’un lieu ? », semble ne plus pouvoir résonner que de manière sarcastique. Le tout dans un contexte général où la notion historiquement récente de nation et son signifiant actuel obsédant d’identité poursuivent leurs ravages, même dans les lieux qui en pâtissent le plus – pensons aux défenses et fixations essentialistes de certains mouvements de femmes et de « racisés ». Sans nier les vertus stratégiques de l’affirmation des identités dans les luttes – nous sommes gays, noirs et arabes –, le seul horizon viable ne saurait être que la rupture du lien pathogène qui nous attache collectivement à « l’identité ». Contre ses dérives et ce que nous tenons pour de fausses issues, nous nous orientons à la notion souveraine de « conscience paria » pensée par Hannah Arendt, qui situe du côté d’un hors-champ et d’un en-dessous de la norme la possibilité non seulement d’une authentique pensée critique mais d’une véritable boussole politique. L’historien allemand Ernst Kantorowicz, patriote pendant la Première Guerre mondiale, fervent nationaliste puis soutien au régime hitlérien, récusa plus tard la politique de répression maccarthyste contre les communistes américains et démissionna de l’Université de Berkeley, quand il fut lui-même, réfugié aux États-Unis, un juif exilé fuyant le nazisme. Cette figure politique salutaire du « paria », incarnée par les intellectuels juifs de la Mitteleuropa, eut ses atroces conditions historiques, mais elle peut être aussi une position subjective délibérée. Elle porte, en somme, l’idéal de notre lieu : «sensibilité extraordinaire aux injustices, grande absence de préjugés, respect pour ce qui relève de l’esprit ».

Diane Scott

SOMMAIRE
ENFERMEMENT IDENTITAIRE ET SOUMISSION DE LA CULTURE / L’EXEMPLE DE LA BRETAGNE
Françoise Morvan
+
DANS LE BRAS D’EAU
Joseph Mitchell, traduit par François Tizon
+
MITCHELL S’INTERROMPANT
François Tizon
+
RAMDAM (1997-2014)
*RETOUR SUR UN LIEU Mary Chebbah
*CHOISIR UNE DEMEURE(S) Renaud Golo
+
DE L’HYGIÈNE DES BACS À SABLE
Catherine Rannou
+
HYPÉRION, LETTRE À MARIE-JOSÉ MALIS
Diane Scott
+
LA MULTIPLICITÉ ÉPARPILLÉE QUI S’APPELLE « BRECHT»
Florent Lahache
+
MONADES CHRONOLOGIQUES
Fredric Jameson, 2e chapitre de BRECHT AND METHOD,
traduit par Florent Lahache
+
PAR LES PASSÉS
Joseph Mitchell, traduit par François Tizon
+
QUAND LE THÉÂTRE SE MET AUX SÉRIES
Caroline Châtelet
+
« LES CHOSES, IL FAUT LES FAIRE »
Élise Garraud
+
ART ET NON-ART
Diedrich Diederichsen, traduit par Julia Christ

 EXTRAITS
ENFERMEMENT IDENTITAIRE ET SOUMISSION DE LA CULTURE : L’EXEMPLE DE LA BRETAGNE
Françoise Morvan

(…)
L’histoire de cette triple manipulation reste à écrire – manipulation politique puisque la lutte contre l’écotaxe a été organisée par le lobby patronal breton comme un coup de force et un test, sur la base du mot d’ordre « Décider, vivre et travailler au pays », où, bien sûr, le terme qui importe est le premier ; manipulation sociale puisque les travailleurs licenciés ont été amenés à défiler derrière leurs patrons pour défendre une dérégulation dont le refus de payer l’écotaxe était le premier exemple ; manipulation historique puisque la « révolte des Bonnets rouges » n’a jamais été une révolte contre le roi de France – mais le bonnet rouge était de longue date présenté par l’historiographie nationaliste comme symbole de la révolte atavique du Breton opprimé.
(…)

DANS LE BRAS D’EAU

Joseph Mitchell, traduit par François Tizon

(…)
Un matin d’automne alors que j’avais treize ou quatorze ans, un samedi matin de septembre, je me levai tôt et j’allai à la cuisine et je dis à ma mère, qui elle-même s’était levée tôt, que je voulais passer la journée dans le champ indien. Il y avait eu du tonnerre et des éclairs pendant la nuit et une pluie torrentielle et déchaînée – un genre de pluie que les gens appellent ici une emporteuse de souches. Ma mère m’avait préparé le petit déjeuner et m’avait préparé quelques sandwichs pour mettre dans ma poche, et je quittai la maison au moment exact où le soleil se levait. Je traversai le bras d’eau et je pénétrai dans le champ indien et je passai une heure ou deux à fouiller systématiquement les ravines, sans succès. À un bout du champ indien, le Pittman Mill Branch est rejoint par un affluent appelé la South Fork. La South Fork est pleine de crotales et pleine de grands ronciers de salsepareille, et mon père m’avait recommandé de ne pas m’approcher et je l’avais toujours écouté, mais ce jour-là je n’avais pas tenu compte de sa recommandation et, en louvoyant pour éviter les ronces, je suivais une ravine qui me paraissait prometteuse.
(…)
+
MITCHELL S’INTERROMPANT
François Tizon

(…)
Les histoires de Mitchell n’ont pas de bout. Elles s’évanouissent à l’approche d’un événement tu. Mitchell s’interrompt sur le seuil, quelques secondes avant l’épiphanie. Il est possible que la nature fragmentaire de Street Life et son évanescence répondent sans même que Mitchell ait eu à le vouloir à l’injonction d’une intuition profonde. L’auteur donne le sentiment d’avoir à chaque fois accompli le plus difficile. Il a circonscrit ses récits de l’intérieur, et même si les mémoires n’y étaient pas vraiment contenues, la mémoire si. Comme une substance.
(…)

RAMDAM (1997-2014)

RETOUR SUR UN LIEU Mary Chebbah

(…)
Le défi était donc posé : construire par la pratique une « souveraineté collective » pour penser la vie d’un lieu. Vingt personnes furent ainsi rassemblées dès septembre 1997 : artistes mais pas que (artisans, enseignant, étudiant, danseurs, plasticiens, musiciens, acteurs de rue…), proches mais pas que (rencontres toutes nouvelles, collaborateurs de collaborateurs, associés de longue date…), ayant des expériences communes mais pas que. Tous invités, en tous les cas, à fonder un collectif désigné sous le vocable : collectif artistique. Une désignation sans détour, et pourtant. Loin d’être un collectif d’artistes, encore moins un comité d’experts ou scientifique, ce collectif s’envisage alors davantage comme une force composite et prosaïque, engagée à travailler, horizontalement et communément, la destination artistique d’un lieu. Autrement dit, à inventer ce que peut être un lieu dédié à l’acte de création. « Un lieu pour donner lieu à » .
(…)

+
CHOISIR UNE DEMEURE(S) Renaud Golo

(…)
Recevoir n’est pas exactement accueillir, les modalités diffèrent, le motif également. Recevoir n’est pas un exercice d’émancipation sociale. C’est une pratique de « l’ordre » social à laquelle s’exercent conjointement le maître de maison, maître des lieux – qui instaure la règle, qui la perpétue, plus précisément – et ses invités. L’accueil est une pratique dont le fondement pourrait être la quête d’égalité. Le lieu, en ce sens, est crucial. La question de la propriété également. Y recevoir maintient l’invité sous un rapport de déférence, pouvant même aller jusqu’à affirmer ou instituer une féodalité. Or, si accueillir est une tentative plus ambiguë, elle semble aussi plus juste parce qu’elle oblige à une altérité « démocratique » avec les convives, parce que, surtout, elle n’est pas prédéterminée.
(…)

DE L’HYGIÈNE DES BACS A SABLE
Catherine Rannou

(…)
J’avais choisi du sable de mer. Un sable « roulé », qui contenait des fragments de coquillages, ici à Paris en 1990. Un sable blanc, suffisamment lourd pour résister aux vents et ne pas remplir les yeux des enfants. Et suffisamment collant aussi, pour pouvoir construire des châteaux, là, loin de la mer, Paris 19e.
(…)

HYPERION, LETTRE A MARIE-JOSE MALIS
Diane Scott

(…)
Cela aura été ma question, ces dernières années, la rétivité naturelle du théâtre à tout espace de contre-culture, à l’existence d’espaces culturels oppositionnels constitués, autonomes par rapport à l’establishment artistique. Je crois que ce type de réaction [d’étonnement] à ta nomination [à la direction d’un CDN] témoigne exactement de l’effet de cette vérité : si la reconnaissance institutionnelle tend à couvrir le champ théâtral, non par volonté mais de fait, par un effet structurel, alors n’existe que ce qui est reconnu. C’est a minima la tautologie piégeante, au pire la discrimination catastrophique du théâtre en France aujourd’hui.
(…)

LA MULTIPLICITÉ EPARPILLÉE QUI S’APPELLE « BRECHT »
Florent Lahache

(…)
Dans ce second chapitre, Jameson s’emploie à définir son objet lui-même : quelle œuvre désigne-t-on précisément sous le nom de « Brecht » ? Y répondre revient le plus souvent à privilégier un aspect au sein d’un éventail de possibilités disparates : on mettra tantôt l’accent sur la théorie de la distanciation et la politique brechtienne de l’art, tantôt sur la jeunesse expressionniste, héritière de Frank Wedekind et d’Arthur Rimbaud, tantôt sur la poésie de l’exil américain, nourrie d’épigrammes antiques et de littérature chinoise, ou bien encore sur le théâtre épique, l’amitié avec Walter Benjamin et le combat antifasciste – sans oublier les grandes innovations de l’époque de Weimar, non plus que les expérimentations de la période est-allemande. Toutes ces configurations semblent à la fois coexister, s’articuler secrètement, et se dérouler cependant en des lieux et des temps radicalement incommensurables : il y a chez Brecht une résistance à la totalisation, comme s’il ne pouvait jamais être abordé que de manière immanente et toujours locale.
(…)

+
MONADES CHRONOLOGIQUES
Fredric Jameson, 2e chapitre de BRECHT AND METHOD, traduit par Florent Lahache

(…)
Pour commencer, il convient de souligner que Brecht est également « Brecht » : c’est-à-dire le lieu d’une œuvre collective en tant que telle, comme si l’individualité que nous attribuions précédemment à une période antérieure à l’histoire, avec ses obsessions et ses qualités singulières, avait presque aussitôt été transcendée dans un sujet collaboratif – un sujet qui semble clairement posséder un style spécifique (celui que nous qualifions à présent de « brechtien »), mais qui n’est plus personnel au sens bourgeois ou individualiste du terme. Nous savons bien comment Brecht pillait les pièces de théâtre du passé et des autres cultures, et nous n’en sommes probablement pas indignés outre mesure : plus il existe de strates de temps humain, plus il existe d’individus qui produisent des artefacts et laissent des traces derrière eux, plus il y a de richesse culturelle et plus la situation s’avère intéressante. Pour autant, le principe d’une œuvre collaborative est aujourd’hui encore à même de susciter le scandale : qu’en est-il, s’indigne-t-on, de la propriété privée de la signature ? Brecht n’a-t-il pas exploité les gens qui travaillaient avec lui (celui que nous appelons désormais « Brecht ») ? Pire encore, puisque la plupart d’entre eux étaient des femmes, ce type de relations ne provient-il pas du modèle habituel du patron masculin, donnant des ordres depuis son bureau, abusant au-delà même de ce que fait un professeur lorsqu’il signe les recherches de ses étudiants ? De là, il n’y a qu’un pas pour conclure (comme John Fuegi l’a fait) que tout ce qui était intéressant chez Brecht était écrit par quelqu’un d’autre, et généralement par une femme : c’est une proposition qui peut efficacement être combinée avec sa cruauté et son autoritarisme présumés.
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PAR LES PASSÉS

Joseph Mitchell, traduit par François Tizon

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…lorsque je parle de passé je veux dire de nombreux passés, un salmigondis de passés, une toile d’araignée de passés, une jungle de passés ; le passé de mon père ; le passé de ma mère ; le passé de mes frères et de mes sœurs ; le passé d’une petite ville rurale appelée géographiquement à tort Fairmont au fin fond des marais à cyprès et des profondeurs où poussent les gommiers noirs et les baies de magnolias sauvages du sud de la Caroline du Nord, une ville où j’ai grandi et dont je me suis enfui aussitôt que j’ai pu mais où je reviens aussi souvent que je peux et pour qui j’éprouve depuis des années de temps à autre et même à ce stade tardif subitement et pour aucune raison consciente du tout une nostalgie déchirante ; le passé de plusieurs chambres meublées et d’hôtels de bas étage à New York dans lesquels j’ai vécu pendant les premières années de la Dépression, lorsque je découvrais la ville pour la première fois, et qui ont disparu sans laisser de trace depuis longtemps les uns après les autres mais qui me firent de toute évidence une forte impression, de temps en temps le salon ou le lobby de l’un de ces endroits ou ma vieille chambre dans l’un de ces endroits me reviennent en rêve de manière mystérieusement reconnaissable…
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QUAND LE THÉÂTRE SE MET AUX SÉRIES
Caroline Châtelet

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Récits au long cours instaurant une familiarité et une connivence avec le spectateur et permettant des phénomènes d’appropriation : outre l’expérimentation d’autres modes de création et de production, ce serait cela aussi que travailleraient ces projets [de séries théâtrales]. Sauf qu’aussi populaires soient les séries télé, il existe des classements internes, des effets de hiérarchisation, et les œuvres dont se réclame Mathieu Bauer ne sont pas de gros succès populaires. (À ce titre on imagine mal Une Faille revendiquer une filiation avec Plus belle la vie, décriée pour ses positions consensuelles et ses figures pagnolesques. Dommage.) La vision de la série qui réconcilierait tout le monde, toutes classes sociales et générations confondues, est une image d’Épinal, en partie alimentée par les spectateurs de séries eux-mêmes. D’ailleurs, la vision du spectacle qui réconcilierait tout le monde, toutes classes sociales et générations confondues, est aussi une image d’Épinal, etc. Sauf que les mythes ont la dent dure et il semble difficile au théâtre de se défaire de cette injonction au rassemblement, à la communion et au populaire.
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« LES CHOSES, IL FAUT LES FAIRE »
Élise Garraud

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L’atelier textile a précisément été un des lieux requis par Karl Marx dans Le Capital pour analyser la période historique de l’industrialisation et l’un de ses principaux moyens, la division du travail. La division du travail est d’abord un phénomène social traditionnel, fonctionnant par répartition familiale ou territoriale des activités et des savoirs, afin de couvrir un ensemble de besoins. On peut appliquer cette définition à notre sujet, et observer que pour faire un spectacle, il faut a priori plusieurs personnes : une équipe se compose (elle se considère d’ailleurs parfois elle-même comme une famille) et une répartition des tâches s’élabore. Mais en dépit de l’image artisanale dans laquelle le théâtre aime se mirer, c’est au stade postérieur de la division du travail, lié au développement industriel, qu’il adhère plus profondément.
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ART ET NON-ART

Diedrich Diederichsen, traduit par Julia Christ

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Avant que le concept d’art qui s’affirme comme tel ne se soit mis sur la défensive, les représentants des nouvelles évolutions visuelles, artistiques, économiques et technologiques étaient précisément ceux qui tâchaient activement d’obtenir l’honneur qu’on dise d’eux qu’ils agissaient au sein de l’art. L’homme d’avant-garde prétendait réaliser l’institution « art » mieux que son prédécesseur académique ; des représentants et des utilisateurs des nouvelles technologies, qui ne produisaient plus d’originaux – des photographes jusqu’à des artistes vidéo –, tâchaient d’élaborer des procédures permettant de produire malgré tout des objets singuliers et potentiellement porteurs d’aura, afin de satisfaire aux critères de l’exigence artistique. Des nouveaux médias ou milieux culturels se clivaient normalement très rapidement en une partie artistique et une partie commerciale. Chacune des deux parties savait généralement très bien ce qu’était l’autre. Du moins il semblait que la dynamique sociale stratifiée et hiérarchisante d’un art corroboré par une définition forte allait fonctionner assez longtemps : encore à la fin des années 1980 la publicité voulait être art.
(…)

Murielle Schulze

Après des études en Histoire de l’art à Paris I, Murielle Schulze s’oriente vers les métiers de la communication et des relations publiques notamment à la Réunion des Musées Nationaux, au Centre National du Livre et au Centre Dramatique National de Montreuil. Son parcours l’a conduit à travailler pour des associations telles que Khiasma et L’Art dans les chapelles à la production et l’administration. Elle fait un détour par Les Ateliers Varan en 2003 où elle réalise Le foyer de Monsieur Belmana puis des émissions pour L’œil et et la main diffusée sur France 5. En 2010, elle fonde avec le photographe Denis Bourges, en Ille-et-Vilaine, Les champs photographiques, afin de promouvoir et diffuser la photographie en milieu rural. En charge dernièrement de la communication et de l’action culturelle pour la chorégraphe Catherine Diverrès, elle rejoint le Studio-Théâtre de Vitry en octobre 2016.

 

Le cycle d’approfondissement des Ateliers Libres, dirigé par Michel Cerda, a connu dès la première séance le 9 octobre dernier une affluence exceptionnelle. Pour alléger ces ateliers et permettre à un plus grand nombre de personnes de participer à ce travail, nous avons décidé de vous proposer, parallèlement aux Ateliers Libres, un stage en cinq séances, également dirigé par Michel Cerda.
Ce stage sur inscription aura lieu les jeudis 30 octobre, 13 et 27 novembre, 11 décembre et 8 janvier de 19h30 à 23h, il sera limité à 16 participants et il sera indispensable d’être disponible sur l’ensemble des 5 séances.
Vous pouvez nous envoyer vos candidatures par mail jusqu’au vendredi 17 octobre 2014, accompagnées de quelques lignes de présentation et de vos coordonnées (nom, adresse, téléphone). Nous vous enverrons une réponse le lundi 20 octobre 2014.

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Les jeudis 30 octobre, 13 et 27 novembre, le 11 décembre 2014 de 19h30 à 23h, et le dimanche 4 janvier de 14h à 17h30.

STAGE AMATEURS AVEC MICHEL CERDA

Ces séances seront consacrées au jeu de l’acteur et à l’improvisation
Elles ne s’appuieront sur aucun texte

Elles interrogeront
« L’être là »
Et le temps et l’espace comme partenaires de jeu
Elles préciseront les questions d’adresses
Et les formes de récits
Elles nous inviteront à
Être dans l’espace où les choses commencent
Avant le langage
À jouer sans intention et à trouver le plaisir d’être conduit par le présent
Elles exigeront
D’être un acteur tranquille qui garde le cap
Et qui accepte de mettre du temps dans son travail
En prenant congé de lui-même
Pour cela
Quelques règles seront nécessaires
Parfois il faudra être accompagné d’un masque qui souligne et qui expose

Michel Cerda

Paul Klee, Abschied nehmen.

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Michel CERDA pratique depuis vingt ans une activité artistique polyvalente, plaisante et assumée.
La mise en scène de textes de théâtre contemporain y côtoie la transmission ainsi que l’accompagnement dramaturgique d’autres artistes (circassiens, chanteurs, danseurs et magiciens). Il aime, le plus souvent possible, être un metteur en scène qui se joue de lui-même et joue avec les autres. Il se définit comme un homme proche du plateau et de la création contemporaine.
Dernière mise en scène :  Et pourtant ce silence ne pouvait être vide  de Jean Magnan.

Actualité :
– en collaboration dramaturgique et mise en scène avec Thierry Collet sur sa dernière création : Je clique donc je suis  au Montfort toute la saison une fois par mois
–  Coin de l’âme projet Circus Next maquette présentée en Décembre au TCI avec Julia Christ et l’association W
– Une aventure  avec Anne Kempf et Lior Shoov présenté au TCI en Mars 2015
–  Compost   : Performance , projet européen avec deux autres artistes européens avec le soutien de Tryangle et du Théâtre des Bernardines, automne 2013 . Deuxième opus en Juin 2015 à Pontempeyrat

En partenariat avec la Briqueterie, le vendredi 23 janvier vous avez la possibilité de voir Light Bird de Luc Petton à 19h à la Briqueterie et LA POÈME, grand format à 20h30 au Studio-Théâtre. Avec votre billet de la Briqueterie vous aurez accès en entrée libre au spectacle de Jeanne Mordoj en réservant au 01 46 81 75 50.

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Jeudi 22, vendredi 23, mercredi 28 et jeudi 29 janvier à 19h – à la Briqueterie
Studio Scène – gratuit sur réservation

LIGHT BIRD

répétitions publiques de Luc Petton

Concept et direction artistique Luc Petton
Chorégraphie Luc Petton et Marilén Iglesias Breuker
Interprètres
Sun-A Lee, Gilles Noël, You-Ra Park et Luc Petton

Scénographie Patrick Bouchain
Création musicale Xavier Rosselle
Régie générale Yvan Lombard
Création lumière Philippe Berthomé
Création costume Alexandra Konwinski
Consultant oiseaux Eric Bureau

Collaboration amicale de la philosophe Vinciane Despret

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« Chacune de nos créations avec oiseaux se nourrit des qualités spécifiques des espèces particulières mises en scène. Cette nouvelle approche, danse avec grues, ultime volet de notre triptyque avec oiseaux, sera inspirée par les sentiments particuliers qui émanent de cet être magnifique, notamment en raison de sa prédilection naturelle pour la danse.
En Extrême-Orient, la grue symbolise la longévité, la fidélité et le bonheur. Elle est l’un des thèmes favoris des artistes. Les Coréens l’ont classée “ monument naturel ” pour sa rareté et sa beauté et l’une des danses traditionnelles les plus spectaculaires est le Hakchum, danse traditionnelle de la grue. Au Japon l’un des pliages les plus connus d’origami est celui de la grue qui est devenu un symbole de Paix.
Il existe de nombreuses légendes liées à cet oiseau : il peut vivre 1000 ans et dans les mythes chinois, un mortel devenant immortel s’envole sur le dos d’une grue de Mandchourie. Il y a 2 500 ans, les Chinois avaient déjà créé la “ danse des grues blanches ” toujours présente dans différentes formes d’Arts Martiaux. Dans la mythologie grecque, Thésée, au sortir du Labyrinthe, exécute une « danse de la grue ».
Côtoyer un symbole vivant d’immortalité comme celui de la grue nous confronte inévitablement au sentiment de finitude. Sentiment qui réinvestit la vie de toute sa valeur. Le symbole perdure et éclaire des instants d’une vie qui passe. Mais la vie recèle également des instants immortels, d’une totale complétude, ceux que procure la Joie, la grâce de l’instant. Les grues dans leurs danses et les danseurs dans leur art en sont les porteurs éphémères. »

Luc Petton

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SE RENDRE À LA BRIQUETERIE

La Briqueterie
17 rue Robert Degert
94407 Vitry-sur-Seine cedex 07
Tel. 01 46 86 17 61

En provenance de Paris, nous vous recommandons de prendre le bus 183 à la Porte de Choisy.

Bus 183 : arrêt La Briqueterie (4ème arrêt)
Bus 323 : arrêt Verdun-Barbusse
Bus 132 : arrêt Solidarité-Amédée Huon
V7 : arrêt Henri Barbusse

Métro Ligne 7 direction Villejuif – arrêt Villejuif Léo Lagrange – sortie rue Henri Barbusse
En haut des escaliers, continuer tout droit puis prendre sur votre gauche la rue Henri Barbusse. Marcher 5mn puis prendre sur votre droite la rue Emile Bastard. La rue Robert Degert est la prochaine à gauche et la Briqueterie à 5mn sur votre droite.

Vélib’ Station n°42009 : 157-165 avenue de Verdun à Ivry-sur-Seine. Arrêt situé à 3 min de la Briqueterie.

SE RENDRE AU STUDIO-THÉÂTRE DEPUIS LA BRIQUETERIE

Bus 183 : direction Mairie d’Orly – arrêt Musée Mac-Val / puis Bus 323 : direction Charenton – arrêt Gabriel Peri
durée = environ 30 mn

Revue de presse REVUE INCISE 2

Révélation de la Revue Incise
L’Humanité – 14 septembre
Par Jean-Pierre Léonardini

Ceux qui sont ici sont d’ici
Hippocampe Journal critique bimestriel N°23 – 18 décembre 2015
Par Paul Ruellan

Revue de presse REVUE INCISE 1

Incise, une nouvelle revue théâtrale
Webthéâtre – 30 septembre 2014
Par Jean Chollet

Les carnets de la création – Diane Scott
France Culture –  14 octobre 2014
Par Aude Lavigne

Livres et Revues
Théâtre du Blog – 22 octobre 2014
Par Philippe du Vignal

Revue Incise, questions de lieux
Rue du Théâtre – 18 novembre 2014
Par Aurore CHERY

Penser notre présent : le regard d’une revue
Radio Campus – 14 novembre 2014
Par Xavier Henri

Revue Incise Numéro 1
Novo – 14 décembre 2014
Par Guillaume Malvoisin

Incise, Mouvement, Cassandre: trois revues valent mieux qu’une
Rue 89 – 30 janvier 2015
Par Jean-Pierre Thibaudat

Revue Incise
Dans la Revue des revues – parution le 18 mars 2015
Par Yoann Thommerel

Pour vous permettre de pousser plus loin l’expérience, nous vous proposons cette année un cycle d’approfondissement de cinq séances consécutives avec le metteur en scène Michel Cerda. La formule reste la même, les ateliers sont libres et gratuits, sans inscription, mais ils sont exceptionnellement conçus comme un parcours complet, et nous vous recommandons de les suivre tous. Ils auront lieu les 9 et 23 octobre, 6 et 20 novembre, 4 décembre, de 19h30 à 23h.

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Les jeudis 9 et 23 octobre, 6 et 20 novembre, et 4 décembre, de 19h30 à 23h.

CYCLE D’APPROFONDISSEMENT AVEC MICHEL CERDA

Ces séances seront consacrées au jeu de l’acteur et à l’improvisation
Elles ne s’appuieront sur aucun texte

Elles interrogeront
« L’être là »
Et le temps et l’espace comme partenaires de jeu
Elles préciseront les questions d’adresses
Et les formes de récits
Elles nous inviteront à
Être dans l’espace où les choses commencent
Avant le langage
À jouer sans intention et à trouver le plaisir d’être conduit par le présent
Elles exigeront
D’être un acteur tranquille qui garde le cap
Et qui accepte de mettre du temps dans son travail
En prenant congé de lui-même
Pour cela
Quelques règles seront nécessaires
Parfois il faudra être accompagné d’un masque qui souligne et qui expose

Michel Cerda

Paul Klee, Abschied nehmen.

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Michel CERDA pratique depuis vingt ans une activité artistique polyvalente, plaisante et assumée.
La mise en scène de textes de théâtre contemporain y côtoie la transmission ainsi que l’accompagnement dramaturgique d’autres artistes (circassiens, chanteurs, danseurs et magiciens). Il aime, le plus souvent possible, être un metteur en scène qui se joue de lui-même et joue avec les autres. Il se définit comme un homme proche du plateau et de la création contemporaine.
Dernière mise en scène :  Et pourtant ce silence ne pouvait être vide  de Jean Magnan.

Actualité :
– en collaboration dramaturgique et mise en scène avec Thierry Collet sur sa dernière création : Je clique donc je suis  au Montfort toute la saison une fois par mois
–  Coin de l’âme projet Circus Next maquette présentée en Décembre au TCI avec Julia Christ et l’association W
– Une aventure  avec Anne Kempf et Lior Shoov présenté au TCI en Mars 2015
–  Compost   : Performance , projet européen avec deux autres artistes européens avec le soutien de Tryangle et du Théâtre des Bernardines, automne 2013 . Deuxième opus en Juin 2015 à Pontempeyrat

HOMÈRE À GAZA
Les Trois Coups.com
par Trina Mounier

C’est un spectacle profondément ancré dans notre histoire universelle, celle que nous raconte Homère, et parallèlement résolument contemporain, tant dans sa forme que dans ce qu’il évoque, que cette interprétation troublante et intense de Daniel Jeanneteau.

Faits est né d’une résidence autour de deux textes fondateurs de notre culture, l’Iliade et l’Odyssée, écrits que nous pensons à tort bien connaître et dont nous (re)découvrons ici – au moins pour l’Iliade – la brutalité extrême. Faits, c’est donc de la danse, Biennale oblige, mais aussi et peut-être surtout du théâtre – un seul danseur pour deux comédiens – et une lecture puisque l’œuvre d’Homère impose sa présence tout au long avec cet immense récitatif du début (qui dure plus de la moitié du spectacle avant que n’apparaissent – enfin ! – les corps).

Or les corps ne sont-ils pas ce que nous sommes venus explicitement voir dans une biennale tout entière consacrée à la danse ? Il faudra les attendre longuement, et les mériter, puisque Daniel Jeanneteau nous place d’emblée au cœur d’une de ces installations dont il a le secret, un dispositif qui va malmener les chairs des spectateurs. Nous pénétrons en effet dans un vaste hangar au sol recouvert de gravats, avec une terre qui se soulève et vole, des pierres, des aspérités, des reliefs qu’on remarque d’autant plus mal que les éclairages jaunes percent difficilement la fumée épaisse qui a envahi le plateau. Un tableau de désolation, un décor de fin du monde et de champ de bataille où nous resterons debout, risquant à tout instant de trébucher, ne sachant comment tenir nos corps, comment « bien voir » ce qui va se passer et qui, justement, durera longtemps avant arriver. En lieu et place d’une chorégraphie, un comédien, Laurent Poitrenaux, penché sur le sol, dans une sorte de soliloque d’une grande sobriété, sans pathos aucun, sans adresse aucune au public, lira en boucle des fragments choisis qui ne retiennent de l’Iliade que des phrases simples et répétitives qui disent de manière très explicite, expressionniste avant la lettre, les conséquences physiques des javelots et autres armes : décapitations, yeux crevés, cervelles répandues, os fracassés. Tout cela décrit avec une précision pointilleuse qui fait l’impasse sur ce qui est proprement humain, les appels des blessés, les gémissements des agonisants, les hurlements des guerriers. Seule la vue est convoquée.

Il faut donc imaginer des spectateurs entassés dans ce hangar où ils n’y voient goutte, par une chaleur étouffante ce soir-là, le corps constamment en déséquilibre sur cet amas d’éboulis, à écouter une litanie d’horreurs pendant une bonne demi-heure et à attendre que quelque chose se passe…

Des corps dans un monde minéral
Ce qui arrive, ce sont d’abord des pierres lancées du lointain dans notre direction, ou peut-être qui visent le narrateur, par quelqu’un qu’on ne voit pas, puis qu’on discerne à peine : c’est Achille qui revient, victorieux. Un tout jeune danseur au corps fait pour la statuaire grecque, mais dont tout, dans la gestuelle, évoque à la fois la fragilité, la douceur, la vigilance, la réactivité, la dangerosité, Thibault Lac. Un danseur à la présence magnifique qui aimante tous les regards, se fraie un chemin au milieu du public pour en choisir un membre qu’il en extrait, pour le tenir devant lui à la façon d’un otage, scène troublante. On découvrira peu à peu qu’il s’agit d’un autre danseur, Manuel Guiyoule, dont la résistance et l’inquiétude sont palpables, avec qui il entame un pas de deux…

Tandis que le torrent d’horreurs continue de se dérouler, les corps à corps des deux hommes seront, eux, d’une étrange délicatesse. Le spectacle d’ailleurs opère avec subtilité sur les contraires, sur l’opposition entre ce qui est dit et ce qui est montré, entre le corps superbe et le corps blessé, entre sauvagerie et beauté.

Arrive enfin la dernière scène, en complet décalage avec la brutalité des descriptions de l’Iliade : Priam, qui a tout perdu, entre sur le plateau, hébété, sous les traits de Gilbert Caillat, dont il convient de saluer ici les presque débuts sur les planches. Accompagné de son âne, tel un Œdipe aveugle, il s’avance vers le meurtrier de son fils. L’action qui se déroule alors est tout bonnement incroyable (elle est d’ailleurs en ce sens fidèle à Homère), aux antipodes de ce qu’on peut imaginer. Le traitement qu’en propose Daniel Jeanneteau est bouleversant de beauté. Les bruits sourds du début font place à ceux, plus champêtres, plus pacifiques, des mastications de l’âne, scène bucolique et sensuelle qui permet d’effacer les évocations de la guerre des pierres en Palestine ou les horreurs d’Irak et de Syrie distillées tout au long.

Cette Biennale s’ouvre donc avec un spectacle métissé qui tient autant du théâtre que de la danse et donne au corps comme au texte une puissance magnétique qui ne nous laisse pas indemnes.